Caetano Veloso - Verdad tropical

Pero en los años 50 yo no sabía de la existencia de Erasmo y sus amigos. Cuando me mudé a Salvador, el primer año de la década siguiente, el culto a João Gilberto me había llevado no solo a Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan y Billie Holiday sino también al Modern Jazz Quartet, a Miles Davis, a Jimmy Giuffre, a Thelonious Monk y, sobre todo, a Chet Baker cuyo modo de cantar sin vibrato y con un timbre andrógino ejercían sobre mí, mucho más que las bellas y discretas improvisaciones en la trompeta, una fascinación inefable. Escuchar a Elvis, por contraste, era como escuchar las canciones de Rock Around the Clock cantadas con un vozarrón masculino y lleno de vibrato, mientras su figura (tan frecuente en la prensa y en las puertas de las tiendas de discos) me sugería a la actriz Katy Jurado travestida. Pero una vez me atrajo: cuando vi en el cine, por casualidad, el avance de King Creole, sentí una excitación muy íntimamente sincera que tenía algo difusamente sexual, provocada sobre todo por su manera de bailar (nunca antes lo había visto en movimiento). Pero me atrajo, no me conquistó: recién vi la película entera a fines de los 70, en televisión, y se confirmó la primera impresión (y el film en sí me pareció maravilloso), pero en ese momento el rock ya tenía un lugar asegurado en mi vida.

Mientras Erasmo conversaba en Río con Tim Maia y Jorge Ben sobre Bill Haley y sus Cometas, en Salvador Raul Seixas, un chico de la burguesía bahiana, estudiaba inglés y planeaba armar un conjunto de rock’n’roll. Al final de la primera mitad de la década de los 60, Gilberto Gil, Gal Costa, Maria Bethânia, Alcivando Luz, Djalma Correia, Tom Zé y yo ensayábamos una antología de clásicos de la música popular brasileña de los años 30 a los 50, óperas primas de la bossa nova y algunas canciones inéditas compuestas por nosotros mismos para presentar en la inauguración del Teatro Vila Velha, una pequeña casa de espectáculos construida por encargo en una alameda del Passeio Público. Raul Seixas ensayaba covers (como se dice hoy, incluso en Brasil) de rocks americanos para cantar, en inglés, en el Cine Teatro Roma, una sala grande y popular, situada en el Largo de Roma, un área de baja clase media y de situación urbana periférica. A diferencia de Erasmo, Raul tenía ambiciones intelectuales y estéticas que no facilitaban la predisposición de las discográficas: recién fue conocido en todo el país como cantante y compositor después de la moda del neo-rock’n’roll inglés y, sobre todo, después del tropicalismo. Es más, el hecho de que la música de Raul fuera aceptada en la estela del tropicalismo nos acercó mucho más de lo que habríamos podido imaginar en los viejos tiempos de Salvador cuando, si bien estaba al tanto de la existencia de su banda, Raulzito e Os Panteras, nunca me había inspirado ir a verlos. Tampoco creo que él haya venido a ver nuestros shows en el Vila Velha. Mucho más tarde, en nuestras frecuentes (y fascinantes) conversaciones de los años 70, él hablaría de sí mismo como del “pobre rockero” que había sido rechazado por los fans de la bossa nova, epíteto que por supuesto estaba teñido de ironía sobre todo si tenemos en cuenta que todos sabíamos que de niño había sido más rico –y mucho menos pobre– que nosotros.

En esos encuentros de los años 70, sentíamos el sabor de convivir con un par de generación y compañero de profesión que había crecido y que había empezado a trabajar en la misma ciudad que nosotros sin que en principio nada nos haya juntado o atraído. Nuestros shows en el Vila Velha –que son el hito de ese primer momento– tuvieron mucho éxito entre un público predominantemente universitario y gozaron de prestigio en la prensa local. Los shows de Raul llenaban grandes plateas de adolescentes suburbanos y, aunque la prensa los trataba sin antipatía, no lograban suscitar el respeto que nuestro grupo de compositores, músicos y cantantes de música popular brasileña moderna encontraba entre los llamados formadores de opinión. Raul sabía de nosotros tanto como nosotros de él. Posiblemente más. Y, si bien sus quejas en cuanto a nuestra actitud esnob eran fundadas y justificadas, reaparecía en aquellas reminiscencias el tono agresivo e irreverente con el que él y su gente se referían al “grupo de la bossa nova”. Eso nos acercaba aún más. Después de todo éramos los inventores del tropicalismo y, si bien hacíamos referencia al rock en nuestras canciones, el efecto buscado era invitar a los rockeros brasileños y fans de rock a unirse a los creadores y consumidores de música de calidad. Raul estaba agradecido por eso y, cuando mostraba la violencia que le producían la poesía rala y la música dulcemente presuntuosa cultivada por los que en ese entonces se agrupaban bajo la sigla MPB, contaba con nuestra adhesión entusiasta. Él sabía que ya habíamos apuntado nuestros cañones en contra de lo que había de esa estética en nosotros mismos.

Un dato curioso, que me parece cada vez más revelador, quedó profundamente marcado en mí desde aquellos encuentros. En esa época, Raul, que estuvo casado algunos años con una muchacha americana, casi conversaba más en inglés que en portugués, incluso cuando todos los presentes eran brasileños. Su inglés era fluido y natural y, a nuestros oídos, sonaba perfectamente americano. Cuando volvía al portugués, parecía exagerar a propósito las marcas bahianas de su acento: las os y las es breves escandalosamente abiertas, la música de las frases casi caricaturalmente regional y el argot anticuado del Salvador de nuestra adolescencia. Nosotros reconocíamos esa misma combinación en su trabajo: en sus discos y shows, todo lo que no era americano era bahiano. Y bahiano en lo que Bahía tiene de distintivo, no de integrador, aquello en lo que Bahía le plantea una amenaza a la idea de un Brasil homogéneo. Todo lo que es acento distintivo en Bahía, todo lo que es nordestino, todo lo que hace de ella algo restringido a un determinado grupo es elegido; cuando todo es un lenguaje general, todo aquello que pueda ser llamado “brasileño” es rechazado. Y nosotros no podíamos dejar de reencontrar allí rastros de algunos sentimientos que estaban en la raíz del tropicalismo.

De hecho, habíamos percibido que, para poder hacer lo que queríamos, teníamos que librarnos del Brasil tal como lo conocíamos. Teníamos que destruir el Brasil de los nacionalistas, teníamos que ir más hondo y pulverizar la imagen del Brasil carioca (Celso Furtado en Formación económica de Brasil: “La idea de unidad nacional recién aparece cuando la capital se transfiere a Río de Janeiro”), el Brasil con su no sé qué y su Carnaval (el nuevo Carnaval de Bahía, electrificado, rockificado, cubanizado, jamaiquinizado, popificado, dominado por el pésimo gusto de la clase media provinciana es el resultado de ese asesinato del Carnaval brasilero, asesinato del que fuimos los autores intelectuales; pero también la incomparable vitalidad de ese nuevo Carnaval –en gran medida debida a esa misma clase media provinciana– y, sobre todo, la energía creativa que se ve en actividad en la Banda Olodum, en el desfile del Ilê Aiyê, en Timbalada o en la figura única de Carlinhos Brown, que reúne los elementos de reafricanización de la ciudad, se deben a nuestro gesto, lo que puede darnos aliento y nos permite pensar, en los buenos momentos, que existe esperanza, ya que la matanza se reveló regeneradora), teníamos que terminar de una vez con la imagen de un Brasil nacional popular y con la imagen del Brasil de la muchacha de la zona sur, del Brasil de la mulata con malla de lentejuelas, medias brillantes y tacos altos. No nos rebelábamos solo contra la dictadura militar. En cierta forma, sentíamos que el hecho de que el país hubiese dejado de respetar todos los derechos humanos podía ser tomado como una señal de que estábamos encaminados hacia un lugar, sacando algo terrible hacia afuera, y eso obligaba a la izquierda a cambiar sus perspectivas. Nosotros no éramos del todo conscientes de que, más allá de que coleccionáramos imágenes violentas en las letras de nuestras canciones, sonidos desagradables y ruidos en nuestros arreglos, y actitudes agresivas en relación a la vida cultural brasilera en nuestras apariciones y declaraciones públicas, se estuviese gestando el embrión de la guerrilla urbana, con la que sentíamos, a la distancia, una suerte de identificación poética. De ese modo, habíamos asumido, por así decirlo, el horror de la dictadura como un gesto nuestro, un gesto revelador del país, que nosotros, ahora tomados como agentes semiconscientes, debíamos transformar en suprema violencia regeneradora. Una violencia desagregadora que no solo encontraba armas para ser efectiva en el ambiente contracultural del rock’n’roll, sino que también reconocía en ese ambiente motivaciones básicas similares. Por eso, cuando Raul Seixas alternaba americanización con regionalismo esotérico, no podía dejar de recordar que yo mismo le había dicho a un periodista, en 1967, en los primeros tiempos del tropicalismo, la frase que poco después Tom Zé citaría en una canción típica de ese movimiento: “Soy bahiano y extranjero”.