Jennifer McColl Crozier - Pequeñas máquinas de consciencia

Marcados por una época en la que se volvía necesario encontrar conceptos y palabras que amplificaran los sentidos modernos de las disciplinas artísticas, y soluciones diversas a los problemas que emergían desde el quiebre o ruptura con los modelos instalados, las y los artistas comenzaron a abrir, no solo las formas de generar obra, sino que el lenguaje para referirse a ellas. El concepto de performance recién se comenzaba a utilizar en el medio artístico, mientras la danza continuaba en una bifurcación de sentidos estéticos. La obra de Palacios Whitman cabía justo dentro de estos parámetros. Coreógrafas y coreógrafos comenzaron a trabajar de la mano con artistas visuales, integrando nociones de arquitectura (anarquitectura y arquitecturas invisibles), urbanismo, danzas orientales, escultura, entre muchas otras disciplinas, generando nuevas líneas filosóficas y técnicas, transformando la forma en que la danza se movía: “El ‘arte de hacer danza’ estaba al borde de una revolución”39.

Michael Kirby, en el año 1975, utiliza por primera vez el término posmoderno aplicado a la danza, definiendo el trabajo reaccionario de la Judson Church en los años sesenta y setenta40:

En la teoría de la danza post moderna, el coreógrafo no aplica patrones visuales a su trabajo. La visión es interior: el movimiento no se preselecciona por sus características, sino que resulta de ciertas decisiones, metas, esquemas, reglas. Conceptos o problemas. Cualquier movimiento producido durante la representación es aceptable, siempre y cuando esté de acuerdo con aquellos principios que lo limitan y controlan41.

Se inicia así un proceso de ruptura respecto a las obras modernas y sus temáticas, estableciendo nuevas referencias en relación a la historia, a los usos del cuerpo y el espacio, y las formas de definir la danza: “¿Cómo adquiere la danza su identidad como forma de arte independiente? La cuestión de la identidad en la danza está definida básicamente por la relación entre cuerpo y movimiento. Si esta relación cambia, la danza cambia su idea de identidad”42.

Si la danza, como disciplina artística, se establece en una relación que podríamos denominar como lingüística entre cuerpo y movimiento, entendemos entonces que el cuerpo, como materialidad, se concreta a partir de las acciones que realiza. Lo interesante en este punto es que este lenguaje complejo solo puede ser codificado o decodificado en un contexto puntual, cada vez distinto, provocando así una constante resignificación de los códigos involucrados en la producción y recepción en la experiencia artística.

George Didi-Huberman, en su libro El Bailaor de Soledades plantea:

En eso exactamente, me dije, consiste danzar: hacer del propio cuerpo una forma deducida, aun inmóvil, de fuerzas múltiples. Mostrar que un gesto no es la mera consecuencia de un movimiento muscular y una intención direccional, sino algo mucho más sutil y dialéctico: el encuentro de por lo menos dos movimientos enfrentados —del cuerpo y del medio aéreo, en nuestro caso— que produce en el punto de su equilibrio un área de parada, de inmovilidad, de síncope. Una especie de silencio del gesto43.

Si bien Didi-Huberman habla aquí específicamente de la danza, de pronto la danza dejó de referirse y relacionarse con la representación, el virtuosismo o las ideas lingüísticas de significante y significado, desplazándose entre conjeturas corporales y la apertura a diversas materialidades y lenguajes44. Es entonces posible extender sus ideas hacia lo que se conformó bajo el paraguas del performance art, donde deja de existir el virtuosismo del movimiento muscular y la intención narrativa, donde el movimiento y el gesto se encuentran determinados por su medio, por ese equilibrio entre la movilidad y la inmovilidad, la pausa, el silencio del gesto artístico despojado de la estructura disciplinaria y expuesto como una resonancia de los tiempos de transformación y exploración.

Quizás es por esto que la obra de Sylvia ha sido clasificada disciplinariamente como danza, o bien porque formó parte de la primera compañía de danza de Trisha Brown, y la mayoría de la prensa sobre su obra está escrita por críticas y periodistas dedicadas a las artes escénicas. Sin embargo, es necesario comprender el contexto histórico, no como una revisión de la historia del arte, sino como el momento en que surgen lenguajes al mismo tiempo que van emergiendo conceptos que se aplican y adecúan a las realidades coexistentes. Para Maya Gurantz:

Las obras de Palacios Whitman no siguen las improvisaciones ‘basadas en tareas’ o las estructuradas ‘operaciones aleatorias’ que continúan siendo el legado de la danza posmoderna y minimalista de la época. No requieren la habilidad física del bailarín, ni acceden a alguna vida emocional. No están destinados a ‘representar’ o explicar, soportando el peso de la metáfora que tan a menudo caracteriza al surrealismo.

Están haciendo otra cosa. Quizás en su momento, eso no fue suficiente. Quizás Palacios Whitman no fue parte del movimiento de la danza de la época. Quizás ella era demasiado personal e idiosincrática, sin preocuparse demasiado por los problemas emocionales o políticas de identidad. Tal vez ella no lo explicó lo suficiente. O tal vez no narraba historias o contaba narraciones, y sin embargo no era lo suficientemente abstracta. Así que ahora, en el otro lado de la historia, ¿qué hacen sus obras?45.

Muchas de las y los artistas visuales de la época se enfocaron en superar los límites del formato bidimensional y planos pictóricos, amplificando sus obras desde los sentidos tridimensionales de las artes escénicas. Romper las estructuras disciplinares, “cortar el límite con un límite todavía más sutil, de modo que el adentro y el afuera confundan sus papeles. Adentrar el afuera, decía Giorgio Manganelli. De cualquier manera, lo último que debe hacerse es golpearse la cabeza contra él. Lo último en todo sentido”46. Así, se abre a la posibilidad de revisar el contexto histórico, conceptual y de transformación inminente que rodeó el desarrollo de sus obras, en un momento donde la pregunta por la disciplina artística y los nuevos conceptos como happening, fluxus y el arte de la performance, aún eran una pregunta inminente y necesaria.

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