Jennifer McColl Crozier - Pequeñas máquinas de consciencia

En octubre de 1966 Robert participa de 9 Evenings: Theatre & Engineering, en el Sixty-ninth Regiment Armory de Nueva York, el primero de una serie de eventos que se realizaron con el nombre de E.A.T. (Experiments of Art and Technology). John Cage, Lucinda Childs, Öyvind Fahlström, Alex Hay, Deborah Hay, Steve Paxton, Yvonne Rainer, Robert Rauschenberg, David Tudor además de Whitman, colaboraron con más de treinta ingenieros de la Bell Telephone Laboratories de New Jersey. Robert Whitman se desempeñó como vicepresidente del grupo E.A.T. entre 1968 y 1972, con quienes crearon una enorme cúpula de espejos para el pabellón de Pepsi-Cola, Expo ’70 en Osaka, Japón.

Sobre su obra, Robert Whitman cuenta:

Concibo cada pieza como una imagen; y al final de la pieza, la imagen se revela a través de la exposición de sus diferentes aspectos. Es un teatro no verbal, que utiliza un vocabulario de espacio, ritmo, escala y elementos plásticos formales que comunican la imagen sin palabras. El trabajo de hacer la pieza es el trabajo de revelar la imagen.

La mayoría de mis piezas son reacciones a tiempos y espacios específicos. Se despegan cuando veo el espacio y trabajo en el espacio. Son una respuesta a la actividad física involucrada en la fabricación de esa pieza. Funcionan en una realidad social en un momento de mi vida. No son abstractos28.

A pesar de las grandes diferencias estilísticas y conceptuales detrás de sus formatos creativos, la obra de Sylvia ha sido comparada muchas veces con la de Robert; sin embargo ella señala al respecto: “Bob [Robert Whitman] utiliza el video, él trabaja de manera muy espontánea. Mis cosas son bastante definitivas. Yo necesito saber exactamente dónde está cada persona, cómo cada brazo está sostenido. Hacemos dos actividades diferentes, Bob y yo. Es como ayudar a alguien a pintar una casa, cuando vendes queso [risas]”29.

Danza & Performance

El 10 de enero de 1966, Yvonne Rainer, presenta la obra Trio A, en la Judson Church Theatre, uno de sus trabajos más reconocidos y que formaba parte de la serie The Mind is a Muscle. Durante la performance, Rainer, Steve Paxton y David Gordon mantienen una tensión constante en el movimiento, eliminando variaciones rítmicas propias de la danza moderna, evitando así cualquier cualidad expresiva del movimiento. De esta forma, Rainer realiza una operación consciente y específica, desligándose de los parámetros de la danza tradicional de la época, y de las líneas dramáticas o narrativas de las artes escénicas, generando combinaciones arbitrarias y enfocándose en la idea de presencia, integrando formas compositivas provenientes de las artes visuales.

Si bien no interesa delinear aquí un hito fundacional de las transformaciones dancísticas de aquella época, es relevante revisar los conceptos que fueron emergiendo para referir a las propuestas creativas de los artistas de esta generación. Como plantea José Antonio Sánchez en su texto “Pensando con el Cuerpo”: “a partir de entonces la danza habría de convertirse también en un modo de pensamiento”30, complejizando la relación entre coreógrafa o coreógrafo, e intérprete, acercando la danza a los conceptos del fluxus y happening y por tanto desprendiéndola de las determinaciones disciplinares de aquella época.

En 1968, Sylvia conoce a Trisha Brown, con quien comienza una relación de amistad. Brown venía desarrollando un trabajo dancístico relacionado a la arquitectura y la escultura; especialmente en el SoHo, utilizaba espacios públicos, industrias abandonadas, e integraba movimientos cotidianos (influida por Robert Dunn y John Cage, entre otros) radicalizando así el uso del cuerpo en la danza y las artes. Participó de la primera compañía de danza de Trisha Brown hasta el año 1974, realizando una serie de creaciones conceptuales, donde la danza se deslizó rápidamente hacia lo que los críticos y teóricos del arte de la época denominaron como ‘performance art’.

Una de las primeras performances de Trisha donde participa Sylvia fue Roof Piece (1971 – 1973)31, estrenada en Nueva York (entre 53 Wooster Street y 381 Lafayette) el 5 de noviembre de 1971, y presentada por segunda vez (entre la 420 West Broadway y 35 White Street) el 24 de junio de 1973. Esta obra consistía en que una performer iniciaba una secuencia de movimientos en la azotea de un edificio del SoHo, y era transmitida a otras bailarinas, quienes replicaban el movimiento desde otras azoteas de la zona (casas, lofts o edificios de amigos y conocidos)32.

Unos meses antes presentaron Walking on the Wall (1971), en el Whitney Museum of American Art, una performance de veinte a treinta minutos de duración con siete bailarinas/es, donde destacan Douglas Dunn, Steve Paxton y Barbada Dilley (Lloyd), y las chilenas Carmen Beuchat y Sylvia Palacios Whitman. En esta performance “las y los performers se pusieron de pie, caminaron y corrieron paralelos al suelo, mientras estaban suspendidos en arneses especiales montados en cables con carritos en pistas industriales a lo largo del techo”33.

La línea conceptual de Trisha Brown se basó durante todos esos años en la composición de acumulaciones, bajo estrictas instrucciones de acción. Por ejemplo, en Raft Piece (1973) cuatro bailarinas (Trisha Brown, Carmen Beuchat, Caroline Goodden y Sylvia), realizaban una secuencia de movimientos sumatorios, al unísono, flotando cada una en una balsa, en silencio.

Una de las últimas performances de la primera compañía de Brown en que participa Sylvia fue Pamplona Stones34, donde se puede ver más claramente su influencia en Brown. Esta performance fue comisionada por el American Dance Festival, y consistió en un dúo que fue presentado el 11 y 12 de junio de 1974 en 383 West Broadway, Nueva York. Brown lo describe de la siguiente manera: “Un collage lineal de palabras y movimiento […] una cuidadosa distribución de palabras, objetos y gestos en una gran sala cuadrada, con un juego ambiguo de lenguaje y alusiones, con múltiples temas y variaciones”35.

Sin duda Pamplona Stones rompió con las estructuras creativas establecidas hasta ese momento por Brown, y es justamente allí donde entra el imaginario de Palacios Whitman, con su uso del humor y el absurdo36. Incluso Brown reconoce que “he estado trabajando con una disciplina estricta y una lógica dura durante mucho tiempo. Bueno, Pamplona Stones no tiene estructura lógica, ni forma. Es un permiso”37. Se podría pensar que Sylvia es ese permiso; su humor, que claramente aparece en sus piezas performáticas, es justamente esa posibilidad de lo no estructurado, de aquello onírico, absurdo y humorístico que emerge desde su imaginario y se va alejando de los criterios de composición de la danza posmoderna norteamericana.

Es en este año, 1974, cuando comienza a realizar sus propias obras performáticas, con un interés particular en lo visual, generando una especie de código o lenguaje performático-visual que propone nuevas posibilidades artísticas y conceptuales a partir de la reconfiguración del cuerpo.

“¿Cómo llamamos al arte sin un producto, actividades que no tienen un propósito aparente, un teatro indiferente a su público, un espectáculo donde las cosas son tan importantes como los actores, o los actores son tratados como cosas?”38. Hoberman esboza esta pregunta al iniciar su texto que integra el libro/catálogo de la exposición Rituals of Rented Island. Object Theatre, Loft Performance, and the New Psychodrama–Manhattan, 1970–1980. Palacios Whitman formó parte de esta curaduría que revisitó las creaciones indisciplinares realizadas en el SoHo durante los años setenta, con un especial interés en la conjunción de los espacios performáticos o escénicos, las galerías de arte y la vida cotidiana.