Martin Geck - Die kürzeste Geschichte der Musik

Allerdings lässt sich die Gattung des geistlichen Konzerts nicht allein aus dem Wechselspiel zwischen vokal-instrumentalen Chören oder zwischen einem Chor und einem oder mehreren Solisten erklären. Auch ist es nicht mit dem Hinweis getan, dass eine dem Tanz nahestehende Metrik die Fasslichkeit von Kunstmusik begünstigt. Den Erfolg bringt besonders die neue Dur-Moll-Harmonik. Diese operiert bevorzugt mit der Kadenz, die von den Dreiklängen über der ersten, vierten und fünften Stufe (I – IV – V – I) gebildet wird.

Vor allem die Kadenzharmonik ist es, welche eine Komposition im modernen Sinne »spannend« macht. Zu ihrer klanglichen Umsetzung bedient man sich des Generalbasses, also einer Instrumentengruppe, welche die Komposition mit einer kontinuierlichen Folge von Akkorden »begleitet«. Dafür finden damals harmoniefähige Instrumente wie Orgel, Cembalo und Laute Verwendung; zur Verstärkung des Bassfundaments geht oft ein tiefes Streich- oder Blasinstrument mit.

Die vom »Basso continuo« realisierte Dur-Moll-Harmonik kann man mit einem Koordinatensystem vergleichen, das es dem Hörer erleichtert, in einem Musikstück die Orientierung zu behalten, auch wenn kühne harmonische Gänge über Höhen und durch Tiefen oder gar auf Abwege führen. Nicht zu Unrecht hat man ihre Entdeckung mit derjenigen der Zentralperspektive in der Malerei verglichen.

Im Verlauf des 17. Jahrhunderts verändert die Gattung »geistliches Konzert« ihr Aussehen kontinuierlich. In Deutschland geht man bald zu kleineren, solistischen Besetzungen über – nicht zuletzt im Zeichen des Dreißigjährigen Krieges, der das Musikleben auf eine fast unvorstellbare Weise zum Erliegen bringt. Dennoch sind viele Tausende geistliche Konzerte geschrieben worden – unter anderem von Heinrich Schütz, dem bedeutendsten deutschen Komponisten des 17. Jahrhunderts, und von Dietrich Buxtehude, dem schon erwähnten Lübecker Lehrer Johann Sebastian Bachs.

Um die Wende zum 18. Jahrhundert wird die evangelische Kirchenmusik um eine neue Gattung bereichert: die Kantate. Die Motette des 16. und das geistliche Konzert des 17. Jahrhunderts waren einteilig gewesen und jeweils über nur eine Textsorte – Bibelwort oder Kirchenliedstrophe – komponiert worden. Nun wünscht man sich mehrteilige Werke mit womöglich verschiedenen Textsorten.

Doch wer ist »man«? Zunächst sind es die frommen Gottesdienstbesucher: »Zwar wollen wir«, melden sie sich zu Wort, »auf die alten Bibelsprüche und Kirchenlieder nicht verzichten, aber wir möchten auch neu geschaffene Glaubens- und speziell Jesus-Lieder hören. Um solche Lieder mögen die Herren Komponisten ihre geistlichen Konzerte gefälligst verlängern.«

Das geschieht tatsächlich, ergibt allerdings um die Wende zum 18. Jahrhundert so viel kreatives Durcheinander, dass bald ein Vorschlag von ganz anderer Seite kommt, nämlich von den Vertretern des Adels: »Das ist ja alles schön und gut«, sagen sie ihren Hofdichtern und -komponisten, »doch ihr müsst Ordnung in die Sache bringen und bei der Gelegenheit auch gleich dem modernen Musikgeschmack Rechnung tragen!« Und weil dieser Musikgeschmack von der Oper bestimmt ist, empfehlen sie, eine Kirchenkantate wie eine Oper anzulegen und passende Texte zu dichten, die wie ein Opernlibretto durch den regelmäßigen Wechsel von Rezitativ und Arie gekennzeichnet sind.

Damit sind wiederum die frommen Christen nicht einverstanden, denn die Oper ist für sie weltlicher Tand. Außerdem – wo bleibt da der Chor, wo ist der Platz für Bibelwort und Choral? An den Adelshöfen und in den Städten einigt man sich auf einen Mittelweg, dem auch Johann Sebastian Bach in vielen seiner etwa zweihundert erhaltenen Kirchenkantaten folgt: Der Kern der Kantate wird nach dem Vorbild der Oper als eine Folge von Rezitativen und Arien über moderne Dichtung gestaltet; den Kopf bildet ein Konzertsatz über ein Bibelwort oder ein Kirchenlied; und am Schluss steht ein schlichter vierstimmiger Choral.

ÄHNLICH DER ALLGEMEINEN GESCHICHTE der Menschheit ist die Geschichte der europäischen Kunstmusik ein kompliziertes Wechselspiel zwischen Anpassung und Autopoiese, also Selbsterschaffung.

Das Wort »Anpassung« verweist auf die Einsicht, dass Komponisten ihre Arbeit nicht im luftleeren Raum verrichten, sondern ihrem gesellschaftlichen Umfeld verpflichtet sind. Dieses bestimmt ihre Einfälle und Möglichkeiten, ohne dass sie oder andere darin unbedingt eine Beeinträchtigung sehen müssten. Dass zum Beispiel einem an der Kathedrale zu Reims tätigen Geistlichen des 14. Jahrhunderts nicht die Idee hätte kommen können, eine Oper Carmen zu komponieren und damit die Massen mitzureißen, liegt auf der Hand: Die Entwicklung war nicht so weit. Guillaume de Machaut, an den ich hier denke, tat vielmehr das, was sein Umfeld zuließ: Er schrieb Messen, Motetten und kunstvolle weltliche Lieder für Kenner.

Der Begriff »Autopoiese« beleuchtet die andere Seite der Medaille. Immer wieder gibt es Künstler, die mehr wollen, als im Augenblick möglich erscheint. Künstler, die Visionen haben, zu deren Verwirklichung sie Kämpfe führen und Opfer auf sich nehmen. Zwar kommen auch sie nicht ohne Kompromisse aus; so hat Bach mit dem »Kompromiss Kirchenkantate« leben müssen, ihm jedoch wunderbare Werke abgetrotzt! Da erschafft sich die musikalische Kunst selbst – manchmal geradezu entgegen ihrer Umwelt.

Auch heute kann man als Dirigent, Pianistin, Geiger, Bläser, Musiktherapeutin, Musiklehrer oder Musikkritikerin Dinge tun, welche die »Sache Musik« weiterbringen. Unverändert gibt es neue Perspektiven zu entwickeln – gerade in der Kunst. Solches gilt auch für diese kleine Geschichte der Musik: Die Tatsachen, von denen die Rede ist, könnte man sich oftmals anderswo zusammensuchen. Der Tonfall des Buches ist jedoch unverwechselbar, gehört allein dem Autor. – Und jeder sollte sich fragen: Wo bist du selbst unverwechselbar?

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