Nikolai Gogol - Alamas muertas

Almas muertas como Divina comedia gogoliana

El esquema tripartito del proyecto gogoliano de Almas muertas llevó a muchos contemporáneos del autor, como Alieksandr Herzen, a establecer paralelos con el esquema de la Divina comedia de Dante. La «primera parte» sería el Inferno y las dos restantes habrían de ser trasuntos del Purgatorio y el Paradiso. Existen bastantes indicios de que ése era el esquema implícito de Gogol en la fase final de la redacción de la obra, como evidencia entre otras cosas el número de capítulos de la «primera parte», es decir 11 (1/9 de la obra de Dante), lo que es todo menos casual [29]. Parte de la crítica, sin embargo, incide en que ése no habría sido el esquema original de la obra. Para Guippius, sería más adelante cuando la idea moralista de un «purgatorio» empezase a dominar la cabeza del autor; los restos conservados de la propia «segunda parte» del poema no muestran unos caracteres que puedan asociarse al purgatorio; el plan de un «purgatorio», según él, parecería estar más relacionado con la tercera parte, que sólo existió como proyecto:

[...] no puede aceptarse una evaluación objetivamente histórica de Almas muertas de la definición de Gogol del primer volumen como sólo el «porche» para la continuación del poema. Nosotros percibimos el primer volumen de Almas muertas como una obra completa y unificada que puede ser discutida de forma independiente del plan ulterior, más aún cuando este volumen fue el único en convertirse en un acontecimiento literario vivo en su tiempo. El segundo volumen, en el que Gogol trabajó después del «giro abrupto» confesado por él mismo, requiere un examen especial en relación con las ideas formuladas más tarde por Gogol y con sus obras posteriores. (Guippius, p. 493.)

Griffiths y Rabinowitz, por su parte, refieren cómo Mijail Bajtin parte del vértice contrario y considera que Almas muertas asume desde su proyecto la forma épica de la Divina comedia, que en su conceptualización implicaría exclusividad, autoritarismo y voz absoluta.

Gogol modeló la forma de su épica a partir de la Divina comedia; fue en esta forma en la que pensó que descansaba su trabajo. Pero lo que emergió de hecho fue una sátira menipea. Una vez que hubo entrado en la zona de contacto familiar, fue incapaz de dejarla y fue incapaz de transferir a esta esfera imágenes distanciadas y positivas. (Citado en Griffiths y Rabinowitz, p. 158.)

Así, para Bajtin, lo que había sido planeado como el gran libro sobre Rusia se convirtió en una sátira «que dio a la novela rusa un comienzo firme e inverosímil» (p. 159). Gogol no podía pasar del infierno al purgatorio y luego al paraíso con la misma gente y en la misma obra. Por lo tanto, para Bajtin, Almas muertas representaría el fracaso de la voluntad de Gogol de hacer una «épica» conservadora. Pese a ello, para Griffiths y Rabinowitz será paradójicamente en sus Fragmentos donde el autor logre culminar esa épica dantesca.

Añadiendo su prefacio, Fragmentos tiene treinta y tres partes y comienza y termina con el tema del peregrinaje hacia el que se mueve la parte segunda de Almas muertas. En la última carta de Fragmentos («Domingo de Resurrección») Gogol replica inconfundiblemente el propio movimiento de emergencia de Dante desde el infierno. Tan fuertemente como en la Divina comedia, el destino nacional se ve como girando en torno a la redención individual; por el contrario, al arte humano se le pueden perdonar sus imperfecciones hasta que la Segunda Venida perfeccione el mundo que él representa. Como en el Purgatorio y en la parte segunda, sin acabar, de Almas muertas, el artista se convierte en emblema de los ritmos de salvación. (P. 159.)

En mi opinión, al margen de las dimensiones globales de la influencia de la Divina comedia en la obra de Gogol, lo que resulta ineludible es que el texto dantesco funcione en Almas muertas en el nivel del intertexto. El autor ruso se mira en el espejo del italiano y trata de hacer suyas las perspectivas de aquél para dar a luz una visión revolucionaria de su tiempo.

La idea de Rusia en Almas muertas

En su segunda estancia en Roma, como ya hiciera en la primera, Gogol frecuentará al pintor Alieksander Ivanov, en su taller. Desde hacía cuatro años, éste se hallaba inmerso en la lenta creación de un cuadro, La aparición de Cristo al pueblo, cuya composición se hacía sumamente ardua. Era tal el deseo de trascendencia que el autor proyectaba en su obra, que cada uno de los detalles (una brizna de hierba, un gesto, un rostro...) se convertía en una encrucijada. El propio Gogol posó para uno de los personajes de aquel lienzo, que se acerca a Cristo con la cabeza suavemente inclinada.

Hablando de esta figura, Ivanov decía que «era la más cercana al Salvador». Él había elegido un lugar privilegiado para su amigo. Y éste, había aceptado con gratitud el ser representado simbólicamente entre los que habían recibido la revelación. [...] Él no haría sino tener en el cuadro el papel que asumía en la vida. Por lo demás, La aparición de Cristo al pueblo completaba Almas muertas. El cuadro como el libro estaban destinados a producir un choque moral en el gentío y a orientar el destino histórico de Rusia. Volcándose por completo en su obra, el pintor y el escritor cumplían la voluntad de Dios. Impedirles trabajar suponía injuriar al Altísimo. (Troyat, p. 315.)

Lo mismo que Ivanov con su cuadro, Gogol aspira a la creación de una obra moralmente comprometida. Él es testigo de la disolución moral de la sociedad rusa de su tiempo y aspira a transformarla desde la literatura. Almas muertas es, sin duda, el momento en el que el escritor pretende «intervenir» en su tiempo para redimirlo. En la obra, la esencia abstracta de Rusia y lo ruso aparecerá como un ente en peligro por el propio comportamiento de sus habitantes, fascinados por las culturas y los estilos de vida extranjeros, incapaces de aceptarse como rusos y, sin embargo, irremediablemente condicionados por su «ruseidad».

A la hora de hablar de Rusia en Almas muertas, hay que diferenciar muy claramente la exposición que lleva a cabo Gogol en la «primera parte» y en los restos de la «segunda». A primera vista, pueden encontrarse argumentos coincidentes: Rusia es una tierra enorme que parece no tener límites y esa falta de límites del conjunto condiciona a las partes, que también carecen de ellos; el pueblo ruso, pese a sus virtudes aún muestra notables defectos; en el campesinado ruso está la gran esperanza de la patria, sobre todo porque en él están las esencias de la nación; esas esencias se concentran en la lengua rusa, que se abre paso a duras penas en el mundo literario por culpa del snobismo de las clases altas que emplean sobre todo el francés, símbolo del mal gusto y de los elementos venidos de fuera y contrarios al alma rusa (véase p. 399).

Sin embargo, los matices de grado entre una parte y la otra hacen que de facto argumentos semejantes parezcan completamente diferentes.

En la «primera parte», prevalecen los defectos, algunos de los cuales se consideran «genuinamente rusos». Entre ellos, el clasismo y la adulación a los superiores, la falta de reflexión a la hora de actuar o el entregarse a todo tipo de vicios, la bebida, el juego, la vagancia o el derroche. En la «segunda parte», se vuelve a incidir en la idea de la vagancia y en la del derroche, encarnadas en personajes como Tientietnikov (vago) o Jlobuyev (manirroto), pero se insiste en que en el ruso, los defectos suelen estar mezclados con grandes virtudes (como puede verse en el general Bietrisiev) y también se señala, hasta la saciedad, que el ruso necesita que lo animen, que le griten «¡adelante!», que lo hagan creer en sí mismo.

El autor defiende en la «primera parte» que señalar los defectos de la patria es una forma de patriotismo; la denuncia literaria llevará a un examen de conciencia que les permitirá a los rusos replantearse su comportamiento como pueblo (véase p. 327). Frente a esos vicios, el narrador le propone al lector estar atento para captar una imagen nueva del pueblo ruso, desconocida hasta entonces. En la «segunda parte», sin embargo, se deja de lado el examen de conciencia y se invoca ya la necesidad de un Mesías literario ruso que por su sola palabra redimirá a los espíritus rusos sedientos de estímulo (véase p. 351). Las múltiples voces en las que se encarna el autor transfiguran la literatura en pura arenga patriótica, que tendrá su punto culminante en el discurso del príncipe al concluir «Uno de los últimos capítulos». Naturalmente, como decía Walter Benjamin, el Mesías «no viene sólo como redentor sino como vencedor del Anticristo» (1992, p. 144). Así, donde en la «primera parte» resultaba bastante borrosa la posición del autor respecto de los enfrentamientos entre occidentalistas y eslavófilos (de hecho, Almas muertas se publicó gracias a la intervención del hiperoccidentalista Bielinskii), las nuevas coordenadas gogolianas le hacen posicionarse con claridad del lado del conservadurismo más radicalmente eslavófilo, lo que se traducirá no sólo en una burla descarnada de la postura occidentalista sino que derivará en un ataque histérico contra la ilustración y la cultura y desembocará en la más pura xenofobia, como se puede percibir en el escarnecimiento de las dementes utopías ilustradas del esperpéntico Koskariov (más aún, en las glosas que hace Kostansoglo de las mismas), en las teorías de Vasilii Platonov sobre cómo sólo se puede ser ruso en sipun y cómo la levita alemana pervierte al ruso; en la visión de Jlobuyev de la universidad como una escuela de corrupción y no de aprendizaje práctico, etc. Hasta el peor de los rusos tiene un sentido de la justicia (¡no como el judío!, véase p. 453), es decir, hasta en ése habita algo bueno... sin embargo, las tentaciones y la corrupción le vienen de fuera, de Alemania y de Francia (véase p. 516).