Nikolai Gogol - Alamas muertas

Las digresiones

Almas muertas abunda en digresiones que, si bien a veces pueden apellidarse como líricas, no siempre tienen como único rasgo el lirismo. Donald Fanger distingue dos tipos de digresiones fundándose en dos tendencias distintas: unas tratarían de enriquecer la presentación originándose a partir de ella, de forma directa o por asociación. Éstas caerían en el ámbito de la voz narrativa. Las otras serían obra de la voz autoritativa y se dedicarían a hacer comentarios sobre la novela como artefacto en proceso de creación, enfatizando su dignidad, su unicidad y su dificultad; en éstas, Gogol habla de la dificultad de su tarea en dos sentidos: uno, frente a su público; así, a lo largo del texto anticipa o rebate posibles objeciones respecto a su uso del lenguaje coloquial, respecto a su elección de un canalla como héroe o respecto a su exclusión de cualquier intriga amorosa. Es decir, en tales digresiones plantea un ataque a las novelas convencionales de su época y a las expectativas de sus lectores.

Sin embargo, Guippius discrepa sobre el carácter «digresor» de las que habitualmente se denominan como «digresiones líricas». Para él, a menudo, tales pasajes obran como nexos dentro de la novela. Por ejemplo, los referidos a Rusia no sólo no serían digresores sino que ayudarían a concentrar el contenido básico del poema, pues sería esa imagen que ofrece de Rusia la que diera al menos una cierta unidad a un contenido de otro modo disperso (véase Guippius, p. 514). Es decir, las digresiones serían, en realidad, el «pegamento» de una narración fragmentaria creada mediante la adición de detalles.

Resulta curioso, no obstante, que las digresiones fueran uno de los puntos en los que más se concentró la crítica de la época a Almas muertas. Gogol se queja de que sus críticos vean en ellas signos de presunción, de engreimiento y de orgullo desmedido (véase Gogol, 1992, p. 122).

El uso de la ilogicidad y la sorpresa

Entre los recursos más empleados y más característicos de Almas muertas, hay que hablar de la inclusión de elementos ilógicos o que se desvían de la norma sin razón aparente. A Yurii Mann le llama la atención que entre unas dagas turcas de Nosdriov, de pronto, aparezca una en la que se grabó por error el nombre de un maestro ruso; o que un organillo suene bien hasta que de repente empieza a sonar en él «Mambrú se fue a la guerra», acabando en un vals; o que entre los héroes griegos de las paredes de Sobakievich aparezca sorpresivamente el general ruso Bagration; o que, en medio de los modelos propios del gusto de una ciudad de provincias que se cree competir con la capital, se vea, de pronto, una cofia demodé que desentona por completo con tales gustos; o que Chichikov se gane el respeto del criado de la posada por su estruendosa forma de sonarse la nariz... y así hasta el infinito.

La sorpresa, la excepción inexplicable o la razón carente de lógica forman, según Mann, una suerte de red en la prosa de Gogol. En buena medida, la reacción del sirviente al sonarse la nariz de Chichikov resulta tan inexplicable como las disparatadas conclusiones sobre la identidad de Chichikov (véase Mann, pp. 485-487). En todo caso, hay una línea roja que parece ir socavando el suelo bajo los pies del lector, no hay que olvidarlo, en un proceso de avance de una trama en la que el personaje principal se halla envuelto en la compra de campesinos desaparecidos. Pareciera como si la intención de Gogol fuera la de poner en entredicho un mundo demasiado cargado de razón, sacando a la luz a cada paso detalles (siempre detalles) que desfiguran la idea del mundo como cosmos organizado. Frente a la mentalidad ilustrada, Gogol despliega una visión romántica del mundo. Almas muertas plantea que el absurdo domina el mundo en igual medida que la razón. En esa línea, Morson propone que

las ideas tratadas en «La nariz» o en Almas muertas tienen que ver con la posibilidad o, más bien, con la imposibilidad de la explicación. En el mundo de Gogol, un número infinito de explicaciones, la mayor parte de las cuales se contradicen entre sí, son posibles para cada fenómeno y no hay un camino bueno a elegir entre ellas. Los sistemas luchan con el absurdo y el absurdo gana. (P. 207.)

EL SIGNIFICADO DE ALMAS MUERTAS

Como toda gran pieza literaria, Almas muertas es una reflexión sobre la escritura. El texto está lleno de paralelos entre los avatares de Chichikov y la obra de Gogol. Lo que Chichikov compra coincide con el título del poema y el autor jugará con esa coincidencia en numerosas ocasiones; por ejemplo, cuando la gente de la ciudad se pregunta qué podrían ser las almas muertas: «¿Qué parábola es pues ésa, qué parábola es ésa de las almas muertas? En lo de las almas muertas no había lógica de ninguna clase» (p. 274). Para devaluar los siervos que quiere adquirir y facilitar así la compra, Chichikov los describe como ficción: a Korobochka, le dirá: «pero las almas muertas no son de este mundo» (p. 143); a Nosdriov: «Pues es tan sencillo como que me ha dado por esta fantasía» (p. 166); a Sobakievich: «Sí, no obstante, existen, mientras los otros no son más que una ilusión» (p. 190). El hecho es que Chichikov acaba escribiendo una ficción en papel. «Lo haremos así: ejecutaremos un acta notarial de compra como si estuvieran vivos y como si usted me los vendiese» (véase Lahti, p. 152). El autor coincide con su personaje en que ambos dedican sus esfuerzos a construir una ficción en papel. Las ficciones de ambos suscitarán una reacción pública semejante, pues el desconcierto que suscitaron las almas muertas de Chichikov fue muy parecido al que suscitaron las Almas muertas de Gogol. Resulta curioso que tanto el autor como su personaje acaben huyendo de ese escándalo.

Ahora bien, Susanne Fusso incide en la idea de «parábola» («¿Qué parábola es pues ésa, qué parábola es ésa de las almas muertas?»). Para ella, la parábola es lo opuesto a la «primera parte» de Almas muertas. Una parábola no tiene sentido hasta que no se completa... La voz que se abre desde el texto parece pedir precisamente una respuesta satisfactoria o una explicación convincente. La promesa de una continuación les permitió a muchos críticos favorables al autor tomar aire y posponer su juicio sobre la obra hasta que tal continuación apareciese. En el segundo volumen, se esperaba encontrar la interpretación de la parábola de la «primera parte» (véase Fusso, p. 115). El fuego se interpuso entre nosotros y la culminación de la parábola, dejando su significado en suspenso.

La descripción de la banalidad

En sus Fragmentos, Gogol se reconoce en el dibujo que supuestamente hizo de él Puskin: «[...] ningún otro escritor hasta ahora –habría dicho el poeta– ha tenido ese don de representar la banalidad de la vida (пошлость жизни) de un modo tan brillante [...]» (Gogol, 1992, p. 127). Esta percepción de Puskin, asumida por el autor como una de sus señas de identidad puede que sea uno de los elementos decisivos de lo actual de la literatura gogoliana, cuando, particularmente desde Hannah Arendt, se tiene consciencia del perverso papel que tiene la banalidad (пошлость) en el mundo moderno, más allá de lo que secularmente se veía como males atribuibles a la maldad.

Almas muertas no asustó a Rusia ni levantó tanto revuelo en ella porque descubriese algunas de sus heridas o de sus males internos ni siquiera porque presentase un cuadro aterrador del mal victorioso y de la inocencia conquistada. De ningún modo. Mis héroes no son en absoluto unos malvados; si tan sólo hubiera añadido un rasgo bueno a cualquiera de ellos, el lector se habría reconciliado con todos. Pero la banalidad de todos ellos les aterraba a los lectores. Les aterraba que mis héroes se seguían unos a otros, eran a cada cual más banal; no había ninguna escena que sirviese de consuelo; el lector no encontraba descanso ni podía darse un respiro en ningún sitio y, tras haber leído el libro entero era como si saliera de una cueva asfixiante hacia la luz divina. Se me habría perdonado más rápido si hubiera presentado unos monstruos pintorescos; pero la banalidad no se me ha perdonado. (Gogol, 1992, p. 127.)