Peter Hamm - Die Welt verdient keinen Weltuntergang

Apropos Hofmannsthal: Wie präsentiert Kirsten ihn und die anderen Ikonen – Rilke, George, Borchardt? Neben manchen Highlights gibt es von jedem auch etwas bisher eher Übersehenes, von Rilke etwa die »Ode an Bellman«, den schwedischen Vagantendichter, von Borchardt das in jeder Hinsicht prekäre Gedicht »Schatten vom Wannsee«, 1911 geschrieben und 1935 umgeschrieben, um das Märchen von der Dolchstoßlegende neu aufzuwärmen (»sag den Gefallenen, dass es mit uns aus ist / und Abel tot: Deutschland ist Kain«). Bei George verzichtete Kirsten leider auf eines der kurzen, ebenso kühnen wie fragilen Gebilde aus dem »Jahr der Seele«, deren Modernität noch durch Arnold Schönbergs Vertonungen unterstrichen wurde (»Sprich nicht immer«), und verschmäht hat Kirsten auch ein Gedicht wie »Ihr tratet zu dem herde«, das doch den Intentionen seiner Anthologie genau entspricht; weil, wie Adorno suggerierte, dessen letzte Strophe – »Seht was mit trostgebärde / Der mond auch rät: / Tretet weg vom herde / Es ist worden spät« – durchaus als Georges Absage an das heraufkommende Dritte Reich gelesen werden darf.

Ein nicht ganz unerwarteter Befund, der sich Kirstens Anthologie ablesen lässt, ist das rasche Altern des Expressionismus, dessen sentimental unterfüttertes Pathos, dessen Ekel- und Empörungsgebärden vor allem bei den vielen expressionistischen Mitläufern – nur noch das Barock kannte so viele Epigonen – heute schwer erträglich und oft unfreiwillig komisch wirkt, weil sie viel zu große Worte für viel zu kleine Gefühle bemühten. Gehalten haben sich neben Jakob van Hoddis, der mit seinem Gedicht »Weltende« den Expressionismus einläutete, am ehesten der 1914 gefallene Alfred Lichtenstein, der nach frühen aggressiven Attitüden (»Ein Mann zertrümmert eine morsche Frau«) zum Parlando jener Gedichte fand, in denen er seinen Tod im Feld vorausahnte. Bei Dichtern wie Ernst Blass, Paul Boldt, Gustav Sack, Ferdinand Hardekopf, Johannes R. Becher und anderen mehr, die alle einmal unter der expressionistischen Flagge segelten, finden sich allenfalls einzelne Gedichte oder auch nur Strophen, die noch überzeugen. Selbst der seinerzeit so gefeierte Franz Werfel wirkt seltsam verblasst. Zeit- und makellos, als hätten sie den Expressionismus, für den man sie so lange reklamierte, abgestreift wie ein zu enges Gewand, wirken inzwischen die Gedichte der jung gestorbenen Georg Trakl und Georg Heym, und gefeit gegen alle literarischen Moden erscheinen auch die aus jüdisch-orientalischer Überlieferung gespeisten unvergleichlichen Verse der großen Liebenden Else Lasker-Schüler. Gottfried Benn, den sie inbrünstig als »König Giselheer« bedichtete, hat eine lange Entwicklung von seinem allzu grellen expressionistischen Frühwerk bis zu seinem elegisch gebändigten, von Resignation und Fatalismus bestimmten Alterswerk zurückgelegt. Mit Benn ebenso wie mit seinem Antipoden Bertolt Brecht, dessen Entwicklung noch extremere Gegensätze zwischen Früh- und Spätwerk aufweist, stand Kirsten vor einem erheblichen Dilemma: Da er seine Anthologie mit dem Jahr 1945 beschließt, musste er auf einige ihrer stärksten, aber erst nach dem Krieg entstandenen Gedichte verzichten, bei Brecht etwa auf dessen fast minimalistisch ausgedünnte, lakonisch-stoische Kurzgedichte aus dem Umkreis der »Buckower Elegien«, für die alle die Zeile »Allem, was du empfindest, / gib die kleinste Größe!« als Motto dienen könnte. Noch drastischer zeigt sich dieses Dilemma dann vor Dichtern wie Ernst Meister, Günter Eich, Peter Huchel, Johannes Bobrowski, Erich Fried und Paul Celan, von denen nur Peter Huchel bereits in den dreißiger Jahren wirklich unverwechselbare Verse geschrieben hat, während alle anderen erst nach 1945 ganz zu sich selbst und ihrem ureigenen Ton fanden, was bedeutet, dass sie bei Kirsten quasi nur mit poetischen Fingerübungen vertreten sind. Paul Celans berühmte »Todesfuge«, mit der Kirsten seine Anthologie beschließt, soll zwar schon 1945 entstanden sein, aber dieses von sich selbst und von Apologeten gefährdete Gedicht, das Celan in späteren Jahren am liebsten aus seinem Werk getilgt hätte, gerät bei Kirsten erneut in ein schiefes Licht, weil er ihm ein 1944 entstandenes Gedicht des Czernowitzer Dichters Immanuel Weissglas voranstellt, in dem sich schon einige jener eingängigen Metaphern finden – so die vom Tod als »Meister aus Deutschland« –, die dann erst durch Celans Gedicht geradezu Allgemeingut wurden.

Zwei der Besonderheiten von Kirstens Anthologie seien zuletzt wenigstens noch angedeutet. Kaum verwunderlich ist das große Gewicht, das er dem Natur- und Landschaftsgedicht einräumt, da es ja seine eigentliche Domäne als Dichter ist. Bei den »Nüssebewisperer«, als die Benn die Dichter der naturmagischen Schule schmähte, lässt Kirsten aber gelegentlich Gnade vor Recht ergehen, obwohl etliche von ihnen auch dann noch, als sich längst die braune Pest etabliert hatte, nur Gräschen und Blümchen wahrnahmen, was von ihnen nach 1945 dann gern als Innere Emigration verklärt wurde. Vor einem genuinen Naturdichter wie Oskar Loerke, der mit seiner »Pansmusik« eines der schönsten Gedichte deutscher Sprache schrieb, der aber das Grauen der Geschichte nie ausblendete und dem die deutsche Barbarei das Herz brach, wird dann doch viel von dem, was sich sonst noch unter dem Etikett Naturlyrik tummelt, zu Makulatur oder entpuppt sich, wie etwa die Gedichte der einmal hochgeschätzten Elisabeth Langgässer, als höheres Kunstgewerbe. Selbst Wilhelm Lehmann, der bei Kirsten auf Gertrud Kolmar folgt, wirkt neben dieser einzig legitimen Erbin der Droste doch ein bisschen bieder.

Eine andere Besonderheit dieser Anthologie, die sich nur durch Kirstens DDR-Hintergrund, mithin seine antifaschistische Grundhaltung, und durch seine eigene Herkunft verstehen lässt, ist der große und berechtigte Respekt, den er proletarischen oder dem Kampf des Proletariats ergebenen Autoren wie Hans Marchwitza, Hans Lorbeer, Wilhelm Tkaczyk oder Kurt Huhn entgegenbringt, die sich meist aus dem »Bund proletarisch-revolutionärer Schriftsteller« oder aus dem KZ kannten.

Was Hofmannsthal über die Physiognomie sagte – »da blickt hinter jedem einzelnen Gesicht, das uns bedeutend und aufrichtig ansieht, noch aus dunklem Spiegelgrund das rätselhafte Nationalgesicht hervor« –, ließe sich auch über Gedichte sagen, in deren Physiognomie bei aller Individualität doch meist auch etwas aus einem kollektiven Echoraum – nenne man ihn nun Nation, Land oder Volk – mitschwingt. Kirstens Anthologie, die den gesamten deutschen Sprachraum umfasst und gerade an dessen Rändern so oft fündig wird, liest sich auch deshalb so aufregend, weil in ihr so viele verschiedene Idiome vernehmbar sind, wobei das Österreichische, das Czernowitz, Budapest und Prag mit einschließt, sicher das tonmächtigste ist und von den psalmodierenden welthaltigen Sonetten des Jesse Thoor bis zu den ganz aufs Lokale bezogenen volkstümlich schlichten, aber nie v olkstümelnden Gedichten Theodor Kramers reicht. Bei den Schweizer Dichtern hingegen ist, von Robert Walser und Regina Ullmann über Albin Zollinger und Albert Ehrismann bis zu Silja Walter u. v. a., oft noch jene von Walter Benjamin an den Büchern Robert Walsers gerühmte »bäuerliche Sprachscham« zu bemerken, die ihren Gedichten den Ausdruck des stetigen Ansichhaltens verleiht und sie bis an die Grenze des Verstummens führen kann (»Der Mensch ist stumm. / Man muss die Stummheit ohne Trauer tragen«, endet Albert Ehrismann ein Gedicht).

Mit Wulf Kirstens Anthologie »Beständig ist das leicht Verletzliche«, der man prophezeien kann, dass sie sich bald als der große Kirsten unentbehrlich machen wird, hat Egon Ammann am Ende seiner großartigen Verlegerlaufbahn allen deutschsprachigen Lyrikfreunden ein generöses Abschiedsgeschenk gemacht, für das ihm Anerkennung und Dank gebührt.