Luisa Eguiluz - Santiago. Fragmentos y naufragios.

La disposición gráfica nos habla, además, perfectamente, de las pausas, del peso del dolor y de la soledad de la estrella. Lo visual está instalado en el texto, el texto está instalado en lo visual. Ambos lenguajes, el verbal y el visual, dialogan. Como de paso señala Marcela Sandoval, en “El traspaso de la memoria al lenguaje poético”33 , hay en Brito una interacción con otras formas de arte: video, pintura, fotografía.

Se ve en los textos de Brito el alto dominio retórico al servicio de los planos de la expresión y del contenido. Se advierte en las numerosas anáforas, comparaciones, aliteraciones, imágenes y especialmente metáforas, que en conjunto vienen a formar alegorías. Hay un fragmento en “A Dios dedico este mambo”, que cito a modo de ilustración de lo dicho y como una especie, me parece, de menuda arte poética vinculada a la ciudad:

En mis inclinaciones metafóricas cada línea de la calle me repite su ficción. (p. 29)

En su libro Filiaciones, de 1986, cuyo título está referido en parte a Mistral, de quien es heredera voluntaria de pasiones y significantes, nos encontramos con los ecos renovados de “pacto”, “estirpe”, “regazo”, y los vetustos plurales mistralianos, como también a los del suicidio, la muerte, “la que no tiene el hijo”. El cuerpo fragmentado, uno de los ejes centrales de la poesía de Brito, ya estuvo absolutamente presente en la de Gabriela: las rodillas, el re-parto de sus partes, como asimismo los contextos bíblicos: “la zarza en llamas” (al igual que la habíamos leído en Vía pública ); los entornos: las montañas…

Otro sentido de filiación de su materia poética es con la ciudad, con la experiencia urbana, caracterizada como negativa, a través de la expresión “laberinto estrecho” y de constituir un lugar en que la hablante se pierde, se hunde. El perderse significa un desarraigo, una carencia de raíces identitarias.

me hunde el laberinto de esa estrecha ciudad. (p. 36)

El metro, cuya presencia ya se anotara en textos de Berenguer y en el libro anterior de la propia Brito, es aquí la máquina simbólica que perfora Santiago, con claras alusiones de naturaleza sexual. Aparece en la experiencia de ciudad, de nuevo como motivo de reflexión y de metáfora, reiterando el protagonismo alcanzado en los ochenta:

Se desnuda la máquina se acaricia se palpa ella está sin saber agujereando Santiago. por eso la erigen como altar estos parias es a ella a quien narran sus epístolas las calles por ella se acarician, se desnudan se palpan. (p. 45)

El metro, así, masculino, va guiado por la máquina, se feminiza y pese a su capacidad de penetrar, es en femenino, con una querida reiteración en que es una ellala que erotiza la metrópolis, las calles y los parias la erigen como altar.

Desde un punto de vista retórico, ya conocemos el desuso frecuente que hace Brito de las comas en las enumeraciones en que los elementos de la serie van en progresión, en ascenso, o bien, aquí, en avance con el ritmo (respetado) de la máquina.

La visión feminista recién expuesta se completa con otra, esta vez, psicoanalítica, la máquina es el inconsciente enterrado en la ciudad:

No son transitables los sueños del paria por eso la máquina rueda desnuda, vasta y sola como ellos excluida como ellos devota populoso inconsciente hundido en la ciudad… (p. 46)

Tras estas palabras, se vinculan al inconsciente, a través de las miradas de los transeúntes que se empañan en el metro, contenidos asociados metonímicamente: la publicidad en el metro y la (re)visión del paisaje del ojo, el color azul de las luces del metro / el color azul de las venas, el color azul para la primera paletada en el horno de Lonquén (la primera llama buena –para asar a las víctimas de la dictadura– es azul):

TODO UN FRACASO LAS ESTACIONES DE METRO

Así, con mayúsculas aparece el verso hacia el final de esta parte del libro, titulada “Caligrafías residuales”, la que, espacialmente ocupa la parte central del texto, y, según creo, la más destacada en términos de puesta en escena de la experiencia ciudadana: las letras, lo escrito y alucinado sobre el espinazo del transporte colectivo santiaguino.

Escritura y ciudad se unen en cuanto al tema de la madre: un suicida escribe al escuchar los rumores de la madre al otro lado. La madre de Vía Pública de Brito, la Virgen del Cerro, hecha cuerpo ya en ese texto, fue invocada y simultáneamente rechazada por la heredera. Rechazada por la contaminación del barro de la ciudad:

¡déjate ya subir por los peldaños! …………………………………. madre de lodo: déjame salir por tus cloacas victoriosas no me tires tus velos no me tires tu gracia, madre, que tu gracia me llaga!

La Virgen Madre está en el cerro y continuará su generación:

Y la gran madre parirá de nuevo Sus rebeldes montañas

Mientras la sujeto hablante, que ha sufrido las alucinaciones del metro y ha recorrido los grafitis de los baños públicos, se encuentra en el desarraigo, marcada por dos elementos de la ciudad perturbadores de lo identitario: la hibridez, de que hablara García Canclini, y la marginalidad, expresados así por Brito, “la despertaron híbrida” con su palabra “travesti marginal”.

Javier Campos (1947), poeta y crítico literario, vivió el exilio y el “desexilio”. El primero, en Estados Unidos, país al que retornó tras su desencanto de la experiencia de vida en Chile. Su obra comprende: Las últimas fotografías (1981), La ciudad en llamas (1986), Las cartas olvidadas del astronauta (1991), El astronauta en llamas (2000) y ensayos críticos, entre los que destaca La joven poesía chilena en el período 1961-1973 .

Soledad Bianchi encuentra entre los textos La ciudad en llamas y Las últimas fotografías una línea de continuidad, un puente, que se tiende a través de un “sentimiento de diferencia, de alejamiento, de (cierto) desarraigo”34. Así, cita de La ciudad en llamas :

Esta ciudad es una casa sitiada por los paisajes del pasado voz verdaderamente forastera en esta urbe

Y del segundo libro, en su inicio:

Sólo lo que envejece es mío en esta tierra

Para nosotros, es importante recalcar aquí y apoyándonos ya, en primera instancia, en los versos citados por Bianchi, que es en la obra de Javier Campos donde se da tal vez con mayor claridad el motivo del desarraigoexpresado en esa “voz verdaderamente forastera” y que él mismo se encarga de hacer explícito en su “Arte poética”, preparada para la antología de Calderón y Harris:

… pero aquel motivo principal –desamparo y desarraigo– que mencionaba para explicar mi primera poesía, iría luego a constituirse en la segunda parte de mi producción, en una temática más compleja, principalmente después del golpe militar del 11 de septiembre de 1973. Es decir, la experiencia del exilio o la vida fuera del lar primario para viajar a los territorios bellos y desamparados del país “extranjero”; y luego, el desexilio o el regreso después de mucho tiempo, a la Patria dejada. 35

Así, coincidimos también con Bianchi, que en el prólogo a La ciudad en llamas habla del pasado como tiempo dominante. La situación de enunciación del sujeto, con respecto al objeto patria o ciudad, decimos, por nuestra parte, es siempre, en las voces poéticas que hablan durante la dictadura, y sobre todo en las que se proyectan desde el exilio, la de evocar un algo que no existe. Hay que dimensionar la cantidad de expectativas que los exiliados se habían forjado en la espera del retorno, y que Grínor Rojo nos describe en el prólogo de la obra casi antológica de Campos El astronauta en llamas , al decir: