Eugenio Vega Pindado - De Weimar a Ulm

La conferencia académica de 1926 expresó la necesidad de elevar el nivel de las profesiones industriales. Pavel Novitsky ocuparía la dirección y en 1927 el instituto pasaría a denominarse Vkhutein (Instituto de Enseñanza Superior del Arte y de la Técnica), denominación que parecía insistir en una orientación más tecnológica vinculada a la producción industrial (Adaskina, 1992, 286). Aunque en 1926 el curso preliminar había sido reducido a un año, su planteamiento seguía siendo más ambicioso que el de la Bauhaus y proporcionaba un elevado nivel de destreza técnica. Por otra parte, los departamentos renunciaron a la escasa subjetividad artística y, en consecuencia, a toda forma de expresión personal. Las palabras que con tal motivo dijo Novitsky, podían haber sido pronunciadas por Hannes Meyer en Dessau:

“La escuela superior de pintura no se ocupa de formar artistas tal como los conocemos, su cometido es formar expertos en áreas definidas: pedagogos visuales, decoradores, creadores de géneros monumentales […] La escuela superior de pintura no especula con el genio, su principal objetivo es formar artistas útiles, ordinarios, que tengan un papel activo en la actividad constructiva” (Forgágs, 1995, 164).

Con la desaparición en 1929 del curso preliminar, el instituto dejó de tener sentido como entidad unificadora de varias escuelas. Sería cosa de tiempo que se disolviera en diversas entidades, como finalmente sucedió. Sus funciones fueron transferidas a diversos centros especializados donde las artes tendrían menos presencia, una decisión que el último director del Vkhutein, Pawel Nowizki, criticó duramente por entender que significaba un retroceso de la revolución cultural que se había iniciado diez años antes. El mismo Meyer constató, cuando llegó a Moscú, que las escuelas que formaban inicialmente la institución habían sido separadas, y nada quedaba ya del proyecto integrador que le dio forma en 1920 (Meyer, 1938).

La relación con la Bauhaus

Sin duda, hubo contactos con la Bauhaus y, necesariamente, alguna influencia mutua entre las dos instituciones. Sin embargo, es necesario señalar que el énfasis en el análisis formal que supuso la llegada de Kandinsky a Weimar en 1923 tras dejar Moscú, era de carácter muy personal. Su insistencia en la expresión individual no encajaba en los principios ideológicos con que se formaron los Vkhutemas. Ese mismo año llegó a la Bauhaus Moholy-Nagy, muy relacionado con Malevich, Tatlin, Ródchenko o Lissitzky, por lo que incorporó a la escuela de Weimar la influencia del constructivismo ruso. Por otra parte, Lissitzky pasó en Berlín mucho tiempo y llegó a ser considerado el contacto oficial entre los ambientes culturales de Alemania y la Unión Soviética. Tras sus años en Alemania fue docente en el instituto moscovita.

El Lissitzky. Cubierta para una publicación del departamento de Arquitectura de los Vkhutemas que recogía sus actividades entre 1920 y 1927. The Charnel House.

Los contactos entre ambas escuelas fueron frecuentes: en el curso 1927-28 hubo un intercambio de alumnos y durante el corto periodo en que Hannes Meyer dirigió la escuela en Dessau se intentó que las iniciativas de ese tipo fueran regulares, algo que no llegó a hacerse realidad por la destitución de Meyer y el final agónico de las dos escuelas. Por otro lado, Meyer elegiría Moscú como primera etapa de su exilio y allí permanecería unos años hasta que la nueva política cultural del estalinismo lo considerase sospechoso, como a tantos otros izquierdistas que habían llegado huyendo de la Alemania nacionalsocialista.

Pero lo más significativo fue la similitud de sus cursos preparatorios, con su interés por un lenguaje formal alejado por completo de la tradición académica, y su deseo de unificar la actividad creativa. El propósito de ambos cursos era integrar todas las disciplinas en una estructura homogénea que proporcionase una formación básica común. Por otra parte, la vinculación con la psicología de la percepción sirvió para dar forma a una elemental teoría de la forma que corrigiese las grandes limitaciones teóricas que tenía la enseñanza en ambos centros.

En cuanto a la integración de artes, diseño y arquitectura en un proyecto unificado, el instituto moscovita tuvo que enfrentarse a los problemas derivados de su excesivo tamaño. Era muy difícil alcanzar esa integración con 1500 alumnos (2000 en los inicios), bien lejos de los 200 que pudo tener la Bauhaus en sus mejores momentos.

También los Vkhutemas sufrieron ataques del exterior, si bien desde posiciones distintas a las de la derecha alemana. En la Unión Soviética se acusaba al instituto de evadirse, con sus discusiones formales, de la necesidad de crear un arte revolucionario para una sociedad en transformación. Como recordaba Simon Bojko, se criticaba que el único instituto artístico superior de la Rusia soviética se alejase de los problemas ideológicos y prácticos de su época y de la nueva cultura proletaria para perderse en una experimentación formal sin objetivos precisos (Bojko, 1971, 75). Pero tampoco la Bauhaus se vio libre de este tipo de crítica: se consideraba que su actitud ante los problemas sociales no era más que una variante del formalismo burgués expresado en un lenguaje vanguardista.

El instituto moscovita nació como un signo de identidad de la nueva cultura revolucionaria y, como tal, era una institución pública, propiedad del estado socialista, con el que se identificaba plenamente. Sus destinos estaban en manos de los dirigentes de un estado que, tras la creación de la Unión Soviética en 1922, tendería a sofocar muchas de las iniciativas culturales nacidas al calor de la revolución.

Aunque la Bauhaus gozó de mayor libertad para definir su carácter y la orientación de las enseñanzas, al tener que depender del dinero público, vivió una situación constante de ansiedad y desgaste. La organización de exposiciones, la edición de libros y otras publicaciones y, sobre todo, la comercialización de lo realizado en sus talleres, supuso un descomunal esfuerzo para mejorar su imagen. Por otra parte, como heredera de la Deutscher Werkbund, consideraba natural moverse en un mercado condicionado por la oferta y la demanda, al que aportó nuevas soluciones formales para competir con los estilos de siempre.

Los diseñadores de los Vkhutemas, en cambio, carecían de esa tradición porque antes de 1905 Rusia vivía en un régimen prácticamente feudal, nada parecido a una economía basada en el mercado, menos aún, a una economía industrial. Como señalaba Tatlin, ellos también vieron que podían hacer objetos a la manera de Marcel Breuer, pero no había manera de encontrar material tubular por ningún sitio para montar una triste silla. El diseño no es una actividad sencilla fuera del sistema capitalista. Mientras en Alemania se podían encontrar todo tipo de materiales, en Rusia la escasez de cualquier cosa era tal que Rodchenko, responsable del taller de metal, se veía obligado a hacer con sus alumnos modelos en madera.

A pesar de todo, el constructivismo tuvo la virtud de aportar un nuevo lenguaje, ajeno por completo a la tradición de la Rusia imperial, que proporcionaba una apariencia de modernidad internacional, coherente con la transformación cultural que supuso la revolución. Los artistas soviéticos hicieron lo posible por integrarse en el consumo de la vida diaria, por difícil que pudiera ser, pero la mayoría de los proyectos no salieron de la mesa de dibujo. En 1923 el diario Pravda publicó una convocatoria de diseño para la producción industrial, pero las propuestas recibidas, casi todas ellas con formas geométricas o decoradas con motivos de propaganda política, no obtuvieron el favor del público.