Eugenio Vega Pindado - De Weimar a Ulm

Edificio de la Bauhaus en Weimar hacia 1911, en una fotografía de Luis Held (1871-1927).

El manifiesto fundacional

La apertura de la Bauhaus en 1919 se formalizó mediante un manifiesto fundacional cuya redacción ha de atribuirse en exclusiva a Walter Gropius, según reconoció años más tarde a Tomás Maldonado:

“El manifiesto de Bauhaus fue escrito por mí y soy completamente responsable de ello. Es necesario haber vivido en el peculiar clima de aquellos tiempos para poder comprenderlo. A la derrota en la guerra siguió una mezcla de profunda depresión, desorganización de la vida intelectual y económica, y la ardiente esperanza de construir algo nuevo sobre esas ruinas, sin el opresivo patrocinio estatal que se había soportado hasta entonces” (Gropius, 1964).

Para Gropius, en un tiempo de tanta zozobra como el que siguió a la derrota, no habría tenido sentido ninguno un frió llamamiento para llevar a cabo una iniciativa prudente. Fue el tono vehemente de aquella proclama lo que contribuyó a su eficacia:

“El éxito del manifiesto habla por sí mismo; tanto de Alemania como del extranjero llegaron jóvenes, no para diseñar lámparas eficientes sino para formar parte de una comunidad que quería crear un hombre nuevo en un entorno nuevo y liberar su espontaneidad creativa. Un comienzo así tiene siempre algo de utopía romántica, y como todo acto creativo en la vida biológica requiere siempre un componente de ruptura e imaginación” (Gropius, 1964).

En las líneas del manifiesto se plasmaban los principios ideológicos de la nueva escuela y se hacía hincapié en los objetivos que su creación perseguía. En un estilo acorde con el ambiente político en que nació, comenzaba señalando que “el fin último de toda actividad plástica es la construcción”, y que cualquier actividad artística quedaría supeditada a ese objetivo. La “colaboración consciente de todos los profesionales” era una condición necesaria para el futuro de las artes:

“Arquitectos, pintores y escultores deben volver a conocer y concebir la naturaleza compuesta de la edificación en su totalidad y en sus partes. Sólo entonces su obra quedará de nuevo impregnada de ese espíritu arquitectónico que se ha perdido en el arte de salón”.

Ilustraba el texto una litografía de Lyonel Feininger con el tosco dibujo de una catedral, en clara referencia a la idea medieval de obra de arte total que inspiraba a los movimientos reformistas. El manifiesto afirmaba que “las viejas escuelas de Bellas Artes no podían despertar esa unidad, ¿y cómo podrían hacerlo si el arte no puede enseñarse?”; en consecuencia, las escuelas no tenían más que remedio que volver a convertirse en talleres:

“Este mundo de diseñadores y decoradores que sólo dibujan y pintan debe convertirse de nuevo en un mundo de gente que construye. Cuando el joven que siente amor por la actividad artística vuelva a comenzar como antaño su carrera aprendiendo un oficio, el artista improductivo no estará condenado a un ejercicio incompleto del arte, pues su pleno desarrollo corresponderá al oficio, en el cual puede sobresalir”.

La convicción de que el arte era algo inasible y no podía enseñarse (compartida por muchos en la Bauhaus) llevó a poner la mirada en la artesanía, cuyas técnicas eran lo único que podía llenar de contenido la enseñanza:

“¡Arquitectos, escultores, pintores, todos debemos volver a la artesanía! Pues no existe un arte como profesión. No existe ninguna diferencia esencial entre el artista y el artesano. El artista es un perfeccionamiento del artesano. La gracia del cielo hace que, en raros momentos de inspiración, ajenos a su voluntad, el arte nazca inconscientemente de la obra de su mano, pero la base de un buen trabajo de artesano es indispensable para todo artista. Allí se encuentra la fuente primera de la imaginación creadora”.

Por otro lado, la pretensión social, ligada al momento histórico, y a los principios del Arbeitsrat für Kunst, se hacían evidentes en el llamamiento final, cargado de resonancias políticas:

“¡Formemos pues un nuevo gremio de artesanos sin las pretensiones clasistas que querían erigir una arrogante barrera entre artesanos y artistas! Deseemos, proyectemos, creemos todos juntos la nueva estructura del futuro, en que todo constituirá un solo conjunto, arquitectura, plástica, pintura y que un día se elevará hacia el cielo de las manos de millones de artífices como símbolo cristalino de una nueva fe”.

Aunque el manifiesto se fundara en algunos principios que animaron la escuela durante sus años de existencia, la práctica pedagógica fue tan diversa y contradictoria que no es fácil hablar (como, sin embargo, se ha hecho) de un método Bauhaus. En consecuencia, por esa falta de unidad en un propósito definido, la institución sufrió en su breve historia cambios profundos en cuanto a la orientación pedagógica y al contenido de sus enseñanzas. En tal sentido, cabe señalar tres principales periodos en la vida de la escuela que estructuran y justifican algunos de esos cambios de orientación.

Etapas de la Bauhaus

1. En una primera etapa se pusieron en marcha los principios ideológicos de la institución a pocos meses de iniciadas las clases. En el otoño de 1919 se instituyo el Vorkurs, un curso preparatorio que servía de introducción a todas las enseñanzas y era la base del plan de estudios. Por una parte, pretendía la experimentación y el hallazgo personal y, por otro, el acceso a una etapa posterior de formación. Fue dirigido por Johannes Itten entre 1919 y 1923 y más tarde por László Moholy-Nagy y Josef Albers, aunque también participaron en su impartición Klee, Kandinsly, Schmidt y Schlemmer. Tras este curso los estudiantes podían elegir talleres específicos al frente de los cuales estaban un maestro de la forma y un maestro del oficio (un artista y un artesano) que, en un principio, se situaban en un plano de igualdad pedagógica. Gropius defendía esta solución argumentado que en la práctica no había un docente que pudiera reunir las cualidades que requería esa formación dual. Sin embargo, a pesar de que, en teoría, ambas figuras tenían una misma relevancia, los maestros de taller estuvieron subordinados a los maestros de la forma que protagonizaban la acción docente. En esos talleres se realizaban prototipos únicos con técnicas artesanales que pretendían formar a los alumnos para las tecnologías de producción industrial. Como colofón a estos primeros años, en 1923 se realizó una gran exposición que recibió una buena acogida y el apoyo de la Deutscher Werkbund (Heskett, 1986, 109).

No es fácil determinar en que momento concluiría esta etapa. Rainer Wick afirma que tal cosa sucedió en 1923, año en que la salida de Johannes Itten permitió a Gropius consolidar su control sobre la escuela, y la exposición de la Bauhaus supuso un balance de aquella primera etapa. Sin embargo, el traslado a Dessau en 1925 supuso algo más que un cambio de sede y trajo consigo una nueva denominación para el instituto, Hochschule für Gestaltung, que suponía un cambio innegable en la orientación educativa.

Escalera interior del edificio de la Bauhaus en Weimar. Fotografía de Daniel Hervás, 2019.

2. La segunda fase tendría como hecho destacado el traslado a Dessau y la construcción del nuevo edificio concebido por el propio Walter Gropius. El avance de los partidos de derecha en Weimar, que consideraban a la escuela “una organización superflua” la dejó sin apoyos económicos suficientes para garantizar su futuro. Incluso el ministro de finanzas de Turingia, el socialdemócrata Hartmann, para el que la escuela era una institución innecesaria “y sin probabilidades de éxito”, mostraba cada vez menos disposición a concederles los recursos económicos que solicitaban (Hüter, 1976). Con la victoria de los partidos antirrepublicanos en las elecciones al parlamento del Land en 1924 y el posterior recorte presupuestario, la propia Bauhaus se vio obligada a cerrar su instituto de Weimar el 1 de abril de 1925.