Eugenio Vega Pindado - De Weimar a Ulm

Arte, vanguardia y academia

Lo que caracterizó a Alemania, esencialmente a Berlín, fue la actividad de los grupos de vanguardia durante los años de Weimar. El ambiente que acompañó a la revolución fue de esperanza e ilusión, no sólo en la política sino también en la cultura. El 14 de noviembre de 1918, pocos días después de la abolición de la monarquía, Hannah Hoch escribía en una postal dirigida a su hermana: “Tenemos paz y nuevos cimientos para la quebrantada Europa” (Aliaga, 2004).

Tras la conmoción de la derrota, en medio de los sucesos revolucionarios que conmocionaron la capital del Reich, los intelectuales y los artistas vivían, en palabras de Forgágs, una especie de narcotización hecha de pobreza y autocomplacencia a base de sueños poco realistas. Berlín fue el centro de un renacimiento cultural donde los movimientos de vanguardia se convirtieron en el eje de la interacción cultural y política. En opinión de György Lukács se vivía en una suerte de euforia irracional:

“Había una creencia muy extendida de que estábamos en el comienzo de una gran ola revolucionaria que inundaría Europa en pocos años. Trabajábamos con la ilusión de que en poco tiempo seríamos capaces de acabar con los últimos restos del capitalismo” (Forgágs, 1995, 19).

Un aspecto relevante para las artes en su conjunto es que Weimar hizo que a muchos creadores de vanguardia pudieran conseguir puestos de trabajo en los centros académicos. Ese fue el caso de Paul Klee y otros miembros de la Bauhaus, pero también de artistas expresionistas como Otto Dix o Mac Beckmann. Al disponer de seguridad económica, pudieron dedicarse plenamente a sus actividades creativas de una manera más libre que los artistas de generaciones anteriores. Esta nueva situación no fue siempre bien entendida. Ise Gropius (la esposa del fundador de la Bauhaus), recordaba las opiniones de su marido ante las actitudes de algunos de sus docentes (esencialmente Klee y Kandinsky) en esta situación de seguridad económica. En una carta enviada a Carola Gledion-Welclcer, Ise Gropius explicaba que, en opinión de su marido, “la Bauhaus […] no se creó para dar independencia económica a unos pocos pintores y permitir que se dedicaran por completo a su arte” (Forgágs, 1995, 135). En su opinión, esa seguridad les permitía eludir cualquier compromiso con la institución que los sostenía económicamente.

La escuela necesitaba un activismo que iba más allá de las meras obligaciones académicas. Para una institución tan dependiente de los recursos públicos como la Bauhaus, la relación con las administraciones era un asunto crucial. Estaba obligada a poner en marcha iniciativas de promoción que no siempre eran coherentes con los propósitos educativos de la escuela.

Por otra parte, mientras los comunistas rusos fueron durante un tiempo tolerantes con la vanguardia (situación que empezaría a cambiar con la llegada de Stalin), a los socialdemócratas del SPD, enraizados en la tradición del reformismo obrero, las manifestaciones de la vanguardia les resultaban incomprensibles, y a lo más que llegaban era a la tolerancia. Sin embargo, esa relación más distante de los socialistas alemanes ante las innovaciones culturales evitó que intentasen dirigir o controlar la actividad de muchas instituciones a las que apoyaban. Mientras en la Unión Soviética el partido comunista se convirtió en emisor y controlador de cultura, el SPD se mantuvo al margen de un debate que, en general, no entendía. Sin embargo, a pesar de esa distancia, los socialdemócratas (y los demócratas del DDP) fueron la única garantía de que la Bauhaus y otras iniciativas similares pudieran desarrollar sus actividades sin grandes riesgos.

El Arbeitsrat für Kunst

Por otro lado, las artes no pudieron rehuir el compromiso político a que obligaron los movimientos revolucionarios. En aquellos primeros años de la revolución se formó el Arbeitsrat für Kunst (el Consejo de los Trabajadores del Arte) un movimiento vinculado a la arquitectura expresionista representada por Bruno Taut y Erich Mendelsohn, pero al que se unirían Walter Gropius en su condición de miembro de la Deutscher Werkbund y algunos pintores como Lyonel Feininger, Emil Nolde o Max Pechstein. Las pretensiones del consejo, ante todo políticas, eran un reflejo de algunas instituciones similares que habían aparecido en Rusia después de la revolución. En un texto fundacional, los firmantes decían:

“El arte y las personas deben formar una sola entidad. El arte dejará de ser el lujo de unos pocos, para ser disfrutado por las masas. El objetivo es una alianza de las artes bajo la cobertura de la gran arquitectura” (Arbeitsrat für Kunst, 1 de marzo de 1919).

Tras la dimisión de Bruno Taut, Gropius llegó a presidir el Arbeitsrat für Kunst, que finalmente se disolvería en 1921, cuando la Bauhaus ya llevaba unos años en funcionamiento.

Emblema del Arbeitsrat für Kunst, atribuido a Max Pechstein.

Y del mismo modo que la izquierda impulsó las innovaciones de la vanguardia, los nacionalistas de derecha rechazaron todas esas manifestaciones por considerarlas antialemanas. La oposición a cualquier forma de innovación tenía como principal fundamento el carácter ajeno al supuesto espíritu alemán de las experiencias de vanguardia que surgieron en Europa a principios del siglo XX. El Völkischer Beobachter (órgano oficial del NSDAP) mantuvo en sus inicios una opinión indulgente acerca de la Bauhaus y de sus miembros de raza aria. Se referían a ellos como aquellos que habían sido capaces de volver la espalda al falso individualismo que había caracterizado a los tiempos anteriores a la guerra y habían creado alojamientos sociales relativamente baratos.

Sin embargo, cuando vieron el éxito del discurso antimoderno del arquitecto Paul Schultze-Naumburg, autor del libro Kunst und Rasse (Arte y raza) que criticaba las innovaciones arquitectónicas desde una perspectiva racial, comprendieron que no era posible conciliar sus ideas con fórmulas artísticas y arquitectónicas tan alejadas del alma de los alemanes como la Bauhaus. El discurso antisemita y antimarxista incluyó a la arquitectura moderna (y a la Bauhaus), como a tantas otras manifestaciones que debían ser erradicadas en un futuro estado nacionalsocialista.

Erich Mendelsohn, antiguos almacenes Schocken en Chemnitz, 1929. Imagen del edificio antes de su reapertura como Museo de Arqueología. Fotografía de Altsachse.

1. El término Freikorps, que originalmente se refería a las milicias de voluntarios, designaba en los tiempos de la República de Weimar a las organizaciones paramilitares ultranacionalistas que se formaron en muchos casos con los soldados retornados del frente de batalla en 1918.

II.

La fundación de la Bauhaus y el manifiesto de 1919

La cultura de Weimar representó para muchos alemanes un tiempo de esperanza y modernización. A partir de la influencia norteamericana y de su mezcla explosiva con las vanguardias y la revolución social se creó un ambiente propicio para las grandes transformaciones. Por ello era imposible que la Bauhaus se limitara a ser un paso más en el reformismo del Arts and Crafts sobre el que Gropius había pergeñado su proyecto antes de la guerra. En 1919 Gropius, como tantos otros, se dio de bruces con el siglo XX y no tuvo más remedio que acomodarse a los nuevos tiempos, al incesante dinamismo de una sociedad sometida a enormes cambios.