Ángel Calvo Ulloa - Desde lo curatorial

JC | En un momento como el actual, en el que el mundo entero se ha paralizado prácticamente frente a la pandemia global, Suecia es uno de los pocos países que han dejado algunas de sus instituciones culturales abiertas. ¿Cómo habéis enfrentado desde Index este momento? Y ¿cómo ves el futuro de la práctica curatorial, en este momento en el que el distanciamiento social parece que se quiere hacer norma?

MM |Los grandes museos decidieron cerrar muy al principio y las instituciones que se rigen por criterios económicos han hecho lo mismo. Los que hemos seguido abriendo las puertas somos las instituciones de pequeño y mediano formato con interés en trabajar la idea de esfera pública. Entendemos que si las instituciones paran, todo el ecosistema se resiente, y estamos hablando de un sector siempre frágil. En Index hemos hecho frente a la situación para seguir con el programa expositivo, pero ajustándonos a la realidad: se puede visitar la exposición que hemos abierto (sin hacer una inauguración) durante el horario de apertura, pero también fuera del horario de apertura si la gente se siente más segura haciéndolo así. No hacemos eventos, con lo que no convocamos a grupos de gente en el mismo momento, pero intentamos seguir con nuestro trabajo. Que montáramos una exposición en medio de este caos global significó que la artista —Nathalie Gabrielsson— pudiera terminar su proyecto con el que ha trabajado intensamente durante un año, que las personas que montan la exposición cobraran por su trabajo, que el personal de limpieza siguiera trabajando, que los críticos de arte tuviesen algo sobre lo que escribir, los periódicos algo que publicar… Todo el mundo se ve afectado y una decisión institucional no afecta únicamente a la institución en sí, sino a todo el sector. Es asumir la responsabilidad frente al sector, de algún modo. Tenemos ejemplos también de cambios en el funcionamiento: ayer mismo abríamos en el espacio expositivo de otra institución (también sin inauguración) una exposición colectiva que hemos producido a gran velocidad entre cinco estructuras artísticas: Bonniers Konsthall, Index, Mint, Hangmen Projects y Signal de Malmö, con diez artistas que van a cobrar sus honorarios y demostrando que en momentos de crisis es necesario regresar a palabras como «solidaridad» y ofrecer momentos de encuentro.

Respecto a la segunda parte de la pregunta: creo que la práctica curatorial siempre está atenta a la realidad o a las posibles realidades. Puede ser que estemos en un momento de replanteamiento, pero precisamente el trabajo curatorial consiste mucho en esto, en repensar y revisitar, en buscar puntos de vista, en generar situaciones en las que lo imprevisto sea factible o sea un camino. Y frente a las normas, siempre la crítica.

A Coruña, 1970.

Vive y trabaja en Nueva York.

ÁNGEL CALVO ULLOA | Gabriel, te formas en la Universidad de Essex, en Colchester, Inglaterra, y a los veintitrés años te sitúas al frente de la colección de arte latinoamericano de esa universidad. ¿Cómo surge tu interés por el comisariado y de qué manera esos primeros años han marcado tu carrera como curador?

GABRIEL PÉREZ BARREIRO |Tuve la suerte de llegar a Essex para hacer mi doctorado en un momento muy propicio. Essex se había convertido en el único lugar en el país donde se podía hacer un posgrado en arte latinoamericano y, por eso, y por la relativa libertad que da el sistema académico británico, se juntaron allí unas personas muy interesantes. Mis compañeros de estudio eran Cuauhtémoc Medina, Cecilia Fajardo-Hill, Charles Cosac, Adrian Locke, y otros que hoy están en diferentes instituciones. Cada uno estudiaba algo muy diferente, desde arte colonial hasta contemporáneo, y esa fue una gran manera de aprender una historia del arte que aún no estaba escrita. La universidad contaba con una gran biblioteca latinoamericana y una estupenda biblioteca de diapositivas de todos los viajes de investigación de los profesores y alumnos, pero hacia el año 1993 surgió la idea de formar una pequeña colección de obras de arte latinoamericanas, ya que en ese momento era casi imposible tener un acceso directo y todos pensaban que era importante poder ver obras originales. En seguida Charles Cosac hace una donación espectacular de artistas brasileños, entre ellos Lygia Pape, Jac Leirner, Tunga, Siron Franco, esculturas monumentales de Amilcar de Castro y Franz Weissmann y otros grandes nombres. Es una colección que hoy sería dificilísima juntar. A ese núcleo inicial se suma Marcos Curi, el director de lo que era el Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires, con un conjunto de obras, y ya ese pequeño proyecto se tornó una realidad considerable, pero sin espacio, estructura, planificación o recursos. Me doctoré en 1995 y me nombraron curador de la colección, aunque no sabía bien qué significaba eso, pero aprendí con la práctica cómo se registra una colección y todos los demás temas, desde cómo fotografiar las obras hasta buscar recursos. Fueron años muy especiales, y éramos unos bichos raros por querer formar esta colección, con carácter académico, en un contexto en el que apenas se hablaba del arte latinoamericano. Hoy, obviamente, todo ha cambiado. Pero si rescato algo de esa experiencia fue la idea de que una colección puede y debe ser una herramienta de investigación y conocimiento, y que también se debe estar dispuesto a seguir un camino propio.

ACU | Después de ese periodo vinculado a Essex, iniciaste una breve etapa como comisario y coordinador de programas para la Casa de América en Madrid y después en la Americas Society de Nueva York. ¿Qué ofrecían unos espacios como esos y cómo se plantea el programa en una institución en la que, a diferencia de tu anterior experiencia, no se trabaja en torno a una colección?

GPB |La Casa de América fue una experiencia interesante porque fue casi lo contrario a Essex. De un contexto en el que se tomaba muy en serio la investigación académica y había una cierta sensibilidad poscolonial, el Madrid de ese momento estaba fascinado consigo mismo y esta era una institución oficial a la que iba poquísima gente del medio artístico. Sin embargo, pudimos hacer cosas muy interesantes: por allí pasaron todos los importantes pensadores del momento y pude trabajar directamente con muchas personas que eran mis ídolos: Luis Camnitzer, Ticio Escobar, Virginia Pérez-Ratton, Gerardo Mosquera y tantos otros. Aprendí mucho en el proceso. La tranquilidad con la que España asumía su papel (neo)colonizador en ese momento hacía que fuera posible montar proyectos interesantes sin que nadie se preocupara demasiado por sus contenidos. Americas Society fue muy diferente porque fue la inmersión en un sistema de poder y política estadounidense que mal conocía. De nuevo, es una institución que ha contribuido mucho al conocimiento en su larga historia, pero sufría de un cierto prejuicio de parte del medio latinoamericanista, principalmente por su perfil político en la Guerra Fría.

ACU | Haciendo recuento… Essex, Madrid, Nueva York, después Texas para ser curador durante seis años de arte latinoamericano en el Blanton Museum of Art y posteriormente de la Colección Patricia Phelps de Cisneros a la que llegaste en 2008. ¿Cuál consideras que es el cometido de un comisario que, como tú, se ha vinculado en varias ocasiones a colecciones? ¿Es posible trabajar desde una idea tan amplia como la de arte latinoamericano?

GPB |Siempre he estado en contra de ese término de «arte latinoamericano» como un término que signifique nada más que una abstracción geográfica, como lo puede ser Europa o Asia. Creo que el momento en que se trata de utilizar el término como si fuera un término artístico o cultural, la cosa se complica. Tanto el Blanton como la CPPC son colecciones con una misión educativa, y con un telón de fondo de investigación en su formación y uso. Eso hace que su papel como generadoras de conocimiento haya sido importante. En términos generales, en los Estados Unidos los latinoamericanistas se dividen en dos campos: los integracionistas y los separatistas. Los separatistas defienden la diferencia y la unidad conceptual del arte latinoamericano, y buscan tener sus propias instituciones o alas en los museos (Museo del Barrio, Museum of Fine Arts Houston, Museum of Latin American Art Long Beach, Galeria de la Raza, etc.). Los integracionistas, entre los que me cuento, pensamos que, si bien el arte latinoamericano es un campo específico de investigación, es más interesante ponerlo a dialogar con la historia del arte global para poder entenderlo mejor y no simplificar hasta el punto de incluir a Diego Rivera y Hélio Oiticica, por ejemplo, en una misma exposición por ser ambos latinoamericanos. Entonces pienso que las colecciones se deben fundamentar en un proceso de investigación y con una misión política muy clara de por qué existen y dónde se ubican en un campo más amplio.