Ángel Calvo Ulloa - Desde lo curatorial

ACU | Más allá del vínculo con estas instituciones, en 2018 comisariaste la 33 Bienal de São Paulo para la que seleccionaste, como punto de partida, a un grupo de siete artistas que trabajaron no solo en su propia representación, sino en la configuración del programa y la selección del resto de participantes. Teniendo en cuenta el cuestionamiento permanente de un formato como el de las bienales y analizando las ediciones que en São Paulo han pretendido dar un giro a la estructura de este evento, ¿cómo surge la idea y cuáles han sido las razones que llevaron a ensayar este modelo de comisariado?

GPB |Me preocupa la sobredimensión del papel del comisario en el sistema del arte contemporáneo actual. Cuando surge el modelo actual del comisario activo y autoral hace un par de décadas, generalmente era con personas que vivían el arte de manera intensa y estaban cerca de los artistas. Pienso en Walter Hopps, Harald Szeemann, Paulo Herkenhoff, y otros. Hoy es posible hacer un máster en estudios curatoriales con veintipocos años sin haber conocido a un artista, y solo estudiando a otros comisarios. Como resultado creo que tenemos un panorama muy aburrido de muestras temáticas en las que (en los peores casos) los artistas ilustran los temas que plantean los comisarios. Creo que es una manera muy limitada de entender el arte, casi como un producto utilitario e intercambiable, o panfletario. Desde finales del siglo XIX los artistas se han organizado para crear sus propias exposiciones, y creo que es una historia que debemos repensar porque es muy rica y estimulante. De hecho, estoy impresionado por cómo los siete artistas curadores de la bienal (Mamma Andersson, Antonio Ballester Moreno, Sofía Borges, Waltercio Caldas, Alejandro Cesarco, Claudia Fontes y Wura-Natasha Ogunji) propusieron maneras muy interesantes y originales de pensar sus exposiciones dentro de la bienal.

ACU | Además de esta cita, realizaste en 2007 la VI Bienal del Mercosur en la que ya se trabajaba en una ampliación del campo de acción del artista, la importancia del programa pedagógico y la reivindicación del afecto como herramienta de trabajo. ¿Cómo se relacionan en tu investigación ambas bienales y de qué manera este modelo que propones afecta a tu práctica como curador lejos de estas dos citas?

GPB |Cada proyecto curatorial sale de un contexto específico y de unas preguntas muy puntuales. En el caso de Porto Alegre, la bienal buscaba cuestionar su relación con la región del Cono Sur, que desde la segunda edición funcionaba de una manera burocrática, con un comisario por país sin una mayor articulación del proyecto global. La sexta edición pretendía un modelo dinámico para poner en diálogo la producción local con la internacional, entendiendo que la geografía cultural no corresponde siempre con la nacional. Entonces a través de seis exposiciones diferentes se trataba de poner diferentes metodologías en práctica para tratar esa cuestión. Otro aspecto importante fue dar prioridad al proyecto educativo, que siempre fue importante pero no integrado al proyecto de comisariado. Entonces invité a Luis Camnitzer a ser el primer curador pedagógico, como parte integral del equipo. Algunas de estas cuestiones fueron relevantes para el proyecto de São Paulo, sobre todo en cómo se distribuye el poder y cómo se piensa en la relación con el público visitante, pero hay otras cuestiones, como la geopolítica, que son menos relevantes porque ya São Paulo las ha trabajado mucho a lo largo de su historia.

ACU | Entiendo que el hecho de estar vinculado a la CPPC pudo suponer un condicionante a la hora de aceptar el encargo de São Paulo. ¿En qué medida puede y debe uno separar ambas actividades para que los intereses de un trabajo no se vean condicionados por los de otro?

GPB |Son dos actividades muy diferentes. En una dirigía una institución con una misión a largo plazo, sin espacio físico y sin un público visitante, y en la otra preparaba un evento puntual al que asisten cientos de miles de personas. La CPPC es una institución que se piensa en red, y trabajamos en alianza con la Getty, el Reina Sofía, Hunter College y muchos otros. Mi trabajo principal como director de la CPPC era cuidar de esas relaciones y de una colección, y eso tiene relativamente poco de trabajo autoral. En la CPPC nunca comisarié un proyecto con la colección contemporánea, que ha tenido sus propios curadores (más notoriamente Sofía Hernández Chong Cuy, hoy directora del Witte de With). Entonces tomé el desafío de la bienal como una oportunidad para trabajar los asuntos curatoriales que me interesan, pero que no necesariamente se encajaban en las necesidades de la CPPC. Por supuesto que todos somos conscientes de los posibles conflictos de interés, como hubiera sido por ejemplo organizar una exposición de la CPPC dentro de la bienal, pero el modelo que trabajé, a partir de un conjunto de artistas contemporáneos, cancelaba completamente esa posibilidad, porque era importante proteger a ambas instituciones de esta posible crítica.

ACU | Siguiendo ese hilo de los posibles condicionantes a los que habitualmente nos enfrentamos, alejémonos momentáneamente de aspectos meramente profesionales y adentrémonos en el espacio familiar. ¿Cuál es tu opinión respecto al contexto artístico y sus dinámicas de trabajo en relación con la conciliación familiar y los cuidados en un mundo como el del arte, en el cual estas cuestiones son obviadas a menudo?

GPB |El mundo del arte discrimina de mil maneras, y la familia es una manera más. El curador de arte contemporáneo, sobre todo el independiente, debe estar disponible 24/7, en cualquier lugar del mundo, y seguir una intensa agenda de fiestas, cenas, inauguraciones y eventos. Este modelo (que ojalá esté en declive) llega a su culminación en el modelo dontstop de curaduría ejemplificado por Hans Ulrich Obrist, en el cual el curador debe estar siempre de viaje, en eventos que duran 24 horas sin parar, en una especie de deporte de resistencia. Obviamente quien tiene obligaciones familiares, o de otro tipo, no se puede dar este lujo. En mi experiencia, en las instituciones suele haber personas con familias, y se crea una especie de cofradía invisible de solidaridad entre los que tienen hijos, y eso ayuda bastante, pero claramente es un problema estructural, como tantos otros.

ACU | El hecho de trabajar con colecciones te ha llevado a firmar diferentes revisiones historiográficas y a ocuparte de figuras con carreras ya construidas. No obstante, has trabajado en importantes retrospectivas de artistas de media carrera, que entiendo que exigen otras dinámicas. ¿Cómo se construye, como curador, el relato en cada caso y cuál consideras que es el papel del comisario en esta construcción?

GPB |Como dije antes, no me interesan mucho las exposiciones contemporáneas temáticas, y me encantan las exposiciones individuales, tanto como visitante como organizador. Creo que es un formato que permite aprender mucho sobre un artista sin enredarse en rollos abstractos de identidad o de estrategias curatoriales. En cualquier exposición individual con un artista vivo se tiene que establecer un diálogo muy respetuoso entre el artista y el comisario, en el que la obligación es entender la postura del otro, pero también saber articular la perspectiva del visitante a la exposición. Hay límites éticos interesantes en esa relación, y un juego de sensibilidades que puede ser muy productivo. Es muy diferente a organizar una exposición histórica donde se parte de una tesis de investigación que ayuda a estructurar las relaciones entre las obras. Por eso es muy diferente hacer una exposición para presentar el desarrollo del arte geométrico en América Latina, a hacer una exposición con un artista actual. El comisariado es una forma de investigación y, como todo proyecto, se fundamenta en diferentes preguntas y en diferentes relaciones y desafíos. Esa diversidad es lo que lo hace una actividad interesante, y una forma de seguir aprendiendo.