Ángel Calvo Ulloa - Desde lo curatorial

Empezar en El Palomar en Barcelona o en Salón en Madrid implicaba cambiar algunos modos de actuación. De entrada, nos encontramos entonces en una situación en la que resulta que hay muchísima más información sobre el proyecto del pabellón en espacios independientes que en los canales tradicionales. Es allí donde se testean elementos del proyecto y donde se discute en público sobre algunos de sus principios. Y entonces tienes un problema y es que no hay control desde las posiciones tradicionales al no estar en su casa y puede parecer un desacato. Esta explicación es seguramente demasiado básica y desacertada ya que todo es mucho más complejo, pero estamos hablando de principios básicos, de empezar con algunos gestos que sean indicativos. También en la rueda de prensa en Madrid estoy solamente yo y no los artistas, lo que es un gesto también medido y que sabes que acarreará consecuencias a nivel nacional, no internacional. La vinculación con lo independiente sigue y El Palomar está en Venecia como parte de la performance de Francesc Ruiz en los Giardini de la Biennale. Una performance que, de algún modo, pone sobre el tapete también el concepto de lo secreto, así como lo invisible de algunas partes de la historia.

Por otro lado, con Venecia tienes que ser muy consciente de que una cosa es el país de origen y otra lo que va a pasar allí. Para el contexto internacional no es importante saber qué pasa durante el proceso de trabajo y producción del pabellón, sino que hay otras cosas que son más interesantes, como es la presencia de los artistas y un cambio en la definición de lo que puede ser un pabellón. Y aquí también me interesaba que apareciera un cambio de ritmo. Empezar con una figura histórica e histriónica pero que es comprensible en el exterior. Muchas lecturas internacionales entendieron desde el primer momento qué estaba pasando dentro del pabellón, qué significaba el Dalí que presentábamos y qué significaban Cabello/Carceller, Francesc Ruiz y Pepo Salazar.

Para mí era importante pensar en los momentos previos y en lo que viene después. En los momentos previos quería algo así como un empoderamiento de un sector con enorme capacidad de acción y que tiene que luchar constantemente, me interesaba establecer un diálogo muy directo con gente más joven que son los que van a reformular el futuro, me interesaba que algunas personas específicamente pudieran pensar que era posible hacer algo entre tanta depresión, tanta decepción y continuos comentarios de que no hay opción. Había algo de romper las normas del juego y de decir que a lo mejor no nos interesa «el juego» sino que hay otras formas, otros contenidos, otros modos y otra base conceptual que, precisamente, ofrece la capacidad crítica para reformular la predominante.

Y por último, en lo que viene después, hay varios ritmos. Para empezar el deseo de que los artistas tuvieran un tipo de contacto a través de su obra y de mucha proximidad, muy de directo, muy de qué está pasando ahora mismo y para ti. De algún modo el diálogo asincrónico con Dalí lo facilitaba, ya que había un tipo de organización de tiempos dentro de un pabellón que no es lo más habitual y, de golpe, aparecían otras preguntas en un primer momento de contacto a través de Dalí sobre qué es la representación, qué es la historia, qué es lo performativo o qué es lo político que permitían después entrar en Cabello/Carceller, Francesc Ruiz y Pepo Salazar de otro modo. En el momento en que se abre el pabellón el foco está en el público en Venecia, que no es España y su contexto del arte. Tenía también la sensación de que existía la posibilidad de que la propuesta en el pabellón podría volver como un boomerang lento a la península, pero a lo mejor pasados unos diez años de su presentación en Venecia. Ya veremos. Desde algunas posiciones disidentes el diálogo empezó antes de lo que pensaba.

JC | Recapitulando un poco, desde que comenzaste a hacer exposiciones en tu propia habitación en Barcelona allá por los años noventa, la búsqueda de los límites y posibilidades del formato expositivo es una de las constantes en tu práctica. ¿Dirías que hay un modo de hacer exposiciones que prevalece y se dejan de lado infinitas posibilidades en cuanto a forma, contenido y dinámicas de trabajo?

MM |Buscar los límites y las posibilidades del formato es algo así como una obsesión. Mi acercamiento inicial a la idea de exposición partía de un deseo de llevarla a su grado cero, intentar ver qué era lo que realmente definía algo como «exposición». Y después empezar a desmontar a partir de la comprensión de un funcionamiento. Fueron varios años de ir trabajando lentamente y sin necesidad de buscar una rentabilidad directa en lo contextual. Puede ser que entonces no hubiera opciones de nada ni una idea de contexto, con lo que tenía cierto sentido práctico el testear con riesgo y jugándosela constantemente. Recuerdo una vez, después de una exposición en Sala Hab en la que el material de exposición eran los vecinos de enfrente, cuando Manel Clot me dijo: «Aquí te has pasado», y me pareció muy bien. Me pareció muy bien ver que podía existir un diálogo o hasta simplemente poder decir las cosas directamente. El testear los límites también te permite saber dónde se encuentran las definiciones.

Creo que hay infinidad de modos de exposición que no se ponen en práctica. Y quien habla de modos puede hablar de tonos. Creo realmente en una necesidad hacia lo sensual en la exposición, en buscar un tipo de conexión que no es una mediación manida sino algo mucho más directo y sincero, entendiendo que directo y sincero es también algo que incorpore la construcción y la dificultad. Pienso mucho en términos de performatividad o en ejemplos de relación. Una exposición como un tango, una exposición como un club de techno a las cuatro y media de la noche, una exposición como un enamoramiento teenager , una exposición como rabia, una exposición como una caricia furtiva, una exposición como el ver a alguien que está intentando conectar con otra persona que no eres tú, una exposición como dejar de fumar, una exposición como un thriller , una exposición como tomar el sol durante el invierno, una exposición que se activará en tu cerebro dentro de diez años y que será entonces cuando tendrá sentido para ti, una exposición como esa desesperación patética que da vergüenza ajena… Posibilidades hay muchísimas, pero es necesario romper con algunos códigos adquiridos que se sustentan por conservadurismo, por precariedad y por desconfianza, seguramente. Y sigo creyendo en la exposición, también en su vertiente más clásica, que es una de ellas. Pienso que desde el comisariado hay muchísimo trabajo por hacer, y está en nuestras manos que se haga.

JC | En tu caso, esas exposiciones suelen tener una alta carga narrativa. Pienso en proyectos como «Contarlo todo sin saber cómo» en el CA2M, en el cual acompañabas la instalación en sala de una novela, o «El text: principis i sortides», un programa comisariado con David Armengol para Fabra i Coats que se desplegaba temporalmente con una estructura literaria. ¿De dónde viene este interés por trabajar las posibilidades de diálogo entre el arte y la narración literaria?

MM |Me interesa la literatura como campo de trabajo desde el arte. No estamos tan lejos como parece. Una vez, hablando con Chris Kraus, ella decía que una de las cosas que más le gustaba de L.A. era el hecho de que en las inauguraciones de exposiciones se encontraba con escritores y con cineastas también, que ese era un lugar válido para la gente profesional del arte pero también de la cultura en general.

Con «Contarlo todo sin saber cómo» quería investigar qué se podía hacer con estos dos campos —si lo son— desde una posición curatorial. Pensar si una novela podía ser un buen contexto expositivo, pensar si escribir una novela podía ser un trabajo curatorial. Así que básicamente fue meterse a escribir a partir de una serie de obras de arte que pasaron a definir y formar parte de la estructura de una ficción. Y partiendo siempre de la voluntad de ofrecer un buen contexto para las obras, lo que es algo particular en este caso ya que básicamente estás desvirtuando piezas y ofreciendo un tipo de lectura en concreto. Como si no se hiciera lo mismo en una exposición «normal». Me interesaba también plantear algunos elementos de la exposición temporal como formato, pensar si una exposición podría estar en una estantería y volver a aparecer al cabo de unos años y que siguiera funcionando.