Barney Hoskyns - Hotel California

El ascenso de los Byrds era seguido muy de cerca por los personajes de la industria musical local, a muchos de los cuales les había pillado desprevenidos. Lou Adler, el astuto y centradísimo empresario de L.A. que había convertido al guitarrista de clubs nocturnos Johnny Rivers en una estrella superventas, observaba cómo la mecha del «folk rock» prendía en California.

«La influencia de los folkies del Greenwich Village en 1964 y 1965 fue muy importante», opina Adler. «La música cambió radicalmente. Cuando Dylan enchufó la guitarra, se llevó a mucha gente del mundo del folk al mundo del rock. El folk rock acabó con los ídolos de adolescentes y dotó al pop de un tinte político muy de moda.» Adler se centró en el folk rock en su nuevo sello Dunhill. A P.F. Sloan, un antiguo compositor de surf-pop, le dieron un sombrero, unos botines y un ejemplar de Bringing It All Back Home y le dijeron que compusiera unas cuantas canciones protesta. Regresó al cabo de unos días con «Eve of Destruction», debidamente grabada por Barry McGuire, antiguo miembro de los New Christy Minstrels. «Folk + Rock + Protesta = Dólares», señalaba Billboard después de que la canción llegara al número uno de las listas.

Una tarde Barry McGuire se llevó a un grupo nuevo de folk al estudio Western Recorders de Hollywood a una sesión de grabación de Adler. Su líder, John Phillips, había probado suerte en L.A. unos años atrás, pero no había sido el momento oportuno. Incluso se había casado con Michelle Gilliam, una bella rubia californiana que cantaba con él junto con Denny Doherty y Cass Elliott, excomponentes de los Mugwumps, un grupo del Greenwich Village. Ahora estaban en L.A., jugándoselo todo a una carta al mudarse a la nueva tierra prometida. El momento de The Mamas and the Papas acabó por llegar. Se dieron a conocer con las armonías cristalinas del tema de Phillips «Monday, Monday», al que siguieron «I’ve Got a Feeling», «Once Was a Time» y «Go Where You Wanna Go». Muy hábilmente, se dejaron lo mejor para el final: el himno colosal de «California Dreamin’». Como era de prever, Adler se quedó anonadado. Publicado a finales de 1965, «California Dreamin’» sintetizaba lo que el resto del país ya sentía acerca del Estado Dorado, con la diferencia de que esta vez el objeto del himno no era el cliché californiano del surf, las rubias y los coches deportivos; era el entorno hippie que florecía en Sunset Strip y en su bucólico anexo de Laurel Canyon. Después de «California Dreamin’», John y Michelle Phillips hicieron lo que todos los músicos que se preciaran hacían en Los Ángeles: mudarse de un cuchitril decadente en las planicies de West Hollywood a una casa a la última en Lookout Mountain Avenue, en la parte alta del cañón, arriba de todo. Cass Elliott, natural de Baltimore y cuyo nombre de pila era Naomi Cohen, siguió sus pasos. Esta judía regordeta y campechana empezó a ser el centro de atención del cañón en algo que era como una especie de salón de folk-pop. Entre sus amigos íntimos estaba David Crosby, con quien había hecho buenas migas dos años atrás en una gira folk.

Los avispados ejecutivos de Warner/Reprise Records en Burbank, al norte de Hollywood, examinaban atentamente el éxito tanto de los Byrds como de The Mamas and the Papas. Gracias a la sagacidad de la que hacían gala habían conseguido mantener a flote estos dos sellos unidos. Warner Brothers Records, que fue creado simplemente porque el rencoroso de Jack Warner pensó que su estudio cinematográfico debía tener una división de música, había estado a punto de irse al garete solo tres años atrás. Reprise, un sello que le habían comprado a Frank Sinatra en un acuerdo que resultó tremendamente generoso para el cantante, tampoco había empezado de manera prometedora. Sin embargo, Morris «Mo» Ostin, que había llegado al redil de Warner en calidad de contable de Sinatra, resultó tener instinto y oídos. Era un comenúmeros con alma. «La compañía había aprendido alguna que otra buena lección al acabar la época de Dean Martin», comenta Stan Cornyn, que pasó a ser el Jefe de Servicios Creativos de la empresa. Warner/Reprise habían dejado pasar a los Byrds y a The Mamas and the Papas, pero no tardarían en fichar a los Kinks y a Petula Clark en Norteamérica. «Tuvimos que recurrir a Londres a toda prisa porque aquí no nos entraban artistas», afirma Joe Smith, que empezó a trabajar para Warner en 1961. «Teníamos que ir a buscar a nuestros propios artistas y ficharlos para Norteamérica.»

Moe y Joe estaban decididos a no dejar pasar por alto a los próximos Byrds. Les ayudaba un joven A&R llamado Lenny Waronker. «Es increíble la poca atención que les presté a los Byrds», dice ahora Lenny. «Me da vergüenza hasta hablar de ello, pero es que estábamos tan centrados en nuestro propio mundo…» Waronker era el hijo de Si Waronker, fundador del sello de L.A. Liberty Records. Había adquirido experiencia en Metric Music, el grupo editorial de Liberty, supervisando a una cantera de compositores que era lo más parecido al Brill Building neoyorquino que había en California. Entre los compositores de Metric —Jackie DeShannon, David Gates, P.J. Proby o Glen Campbell— estaba Randy, amigo de la infancia de Lenny y sobrino de los compositores de bandas sonoras Alfred y Lionel Newman. «Éramos la versión pobre de Carole King, Barry Mann y Neil Sedaka», recuerda Newman de su etapa en Metric. «Yo intentaba hacer las mismas cosas que Carole y sabía que no me salían igual de bien.»

«Solíamos hacer canciones como churros para cantantes como Dean Martin», dice David Gates, que metió a su mujer y a sus hijos en un Cadillac hecho polvo en 1962 y se los llevó de Oklahoma a California. «Al ver que algunas buenas canciones se iban a la basura, empecé a pensar que a lo mejor las podía hacer yo mismo.»

«Dylan provocó la explosión del universo de los cantautores folk», afirma Jackson Browne. «De repente, tenías a tu alcance un gran torrente de ideas y podías hablar de cualquier cosa en una canción. También salía Jackie DeShannon en la tele en programas de pop comentando temas que ella misma había compuesto. Lo habitual era que ni siquiera te plantearas de dónde venían las canciones, así que enterarse de que Jackie las había compuesto no era moco de pavo.»

Cuando en abril de 1966 se publicó una vacante en Warner Brothers, Waronker fue directo a por ella, aprovechando al máximo el hecho de que Joe Smith había hecho negocios con su padre. «Era claramente perceptible que había un cambio», dice del ambiente en Warner/Reprise. «Mo convenció a Frank [Sinatra] para que lo dejara estar. Tenía una sensibilidad sorprendente; muy afinada e intuitiva.» Ostin y Smith se convirtieron en un dúo formidable: Mo el cerebro huraño y Joe la cara pública y más sociable de la empresa. Lenny, tímido como Mo, encajaba perfectamente en un segundo plano.

Había también otros personajes. El gran don de Ostin era saber delegar, y de este modo forjó un círculo íntimo de cazatalentos de confianza, que a menudo eran tipos poco convencionales. Bernard Alfred «Jack» Nitzsche, que había llegado en autobús desde Michigan en 1955 y había sido el arreglista de los hits de Phil Spector de principios de los sesenta, era un tipo agresivo y de trato difícil, pero era uno de los confidentes habituales de Ostin. Fue además el autor de uno de los primeros éxitos de Reprise, el tema instrumental de 1963 «The Lonely Surfer». «Jack nos era de gran apoyo y utilidad», afirma Waronker. «Entendía a la perfección lo que intentábamos hacer en Warner/Reprise.» Otros tenían una opinión distinta acerca de aquel marciano con gafas. «Jack era muy interesante y tenía un gran talento», comenta Judy Henske, de quien Nitzsche fue productor en Reprise. «Pero si bebía una gota de alcohol, se volvía totalmente loco. Me refiero a que cambiaba por completo, y lo último que querías era estar cerca de aquella persona.»