Barney Hoskyns - Hotel California

Sin embargo, algo estaba empezando a cambiar. Cuando el Modern Folk Quartet viajó a Nueva York en 1964, se se encontró con unos jóvenes soñadores adeptos de la música acústica deseosos de saber más acerca de la escena de L.A. Un chico rubio sureño llamado Stephen Stills acudió al Village Gate a empaparse de las armonías vocales a cuatro voces que el Modern Folk Quartet bordaba. Lo acompañaba Richie Furay, un afable chavalín de Ohio, y cuando Henry Diltz les contó lo que se estaba cociendo en California, Stephen y Richie fueron todo oídos. Stills, muy ambicioso para su edad, estaba desilusionado con la escena folk del Village. Richie y él se ganaban la vida con lo que les dejaban en las cestas que pasaban al acabar sus actuaciones en cafés como el Four Winds de la calle Tres Oeste. Manhattan le parecía un lugar frío y hostil. En L.A. puedes estar sin un duro, pensó Stills, pero al menos estás bronceado. John Phillips, miembro de un grupo llamado The New Journeymen, compartía los mismos anhelos al pasar otro invierno neoyorquino pelado de frío junto a Michelle, su grácil esposa californiana, y una canción titulada «California Dreamin’» empezó a gestarse en su cabeza.

Puede que no fuera una mera coincidencia que las discográficas de Nueva York empezaran a tomar conciencia acerca de lo que los esnobs llamaban la «Costa Izquierda». Paul Rothchild, un A&R3 que estaba a la última y que trabajaba con Jack Holzman en su tan elegante como ecléctico sello Elektra, voló a L.A. en 1964 para asistir al festival de folk que se celebraba en la UCLA, en busca de talentos. Entusiasmado con lo que allí encontró, Rothchild empezó a viajar de manera regular entre la Costa Este y la Costa Oeste. «Más que la tierra prometida, L.A. era la tierra virgen», dice Holzman, que quedó igualmente fascinado por el sur de California. «En la Costa Este ya habíamos recogido una buena cosecha.»

Columbia Records, un ente considerablemente más grande que Elektra, también estaba ampliando sus redes fuera de su sede de Manhattan. Si bien lo que les daba de comer eran artistas de pop y MOR4 como Patti Page y Andy Williams, el sello también era el hogar de Bob Dylan y Miles Davis. El día de Año Nuevo de 1964, el publicista de Columbia Billy James voló a Los Ángeles para empezar a trabajar en calidad de Mánager de Servicios de Información para la compañía en la Costa Oeste. Billy, que ya se acercaba a la treintena, era generación beat 100%, con una sensibilidad curtida a base de Kerouac y Ginsberg. Estaba encantado con el carácter de fuerza viva que la música pop estaba adquiriendo en la cultura norteamericana y se sumergió de lleno en la escena del Troubadour y el Ash Grove. «Billy era un tipo maravilloso», afirma el productor Barry Friedman. «Era una persona encantadora, culta e interesante. En cierto modo, creo que supo jugar muy bien al juego empresarial.»

James también pudo sentir el impacto sísmico que provocaron los Beatles en su primera visita a Estados Unidos. La banda de Liverpool había hecho algo que ningún norteamericano había conseguido hacer: legitimar la condición de estrella del pop para los hípsters que desdeñaban a los ídolos clónicos como Fabian y Frankie Avalon. De repente, los jóvenes folkies como David Crosby se percataron de que podían componer sus propias canciones, con influencias de rock and roll, rhythm & blues y música country, y aun así ser perseguidos por las jovencitas. «Los Beatles le dieron validez al rock», opina Lou Adler, que por aquel entonces era productor y dueño de una discográfica de Los Ángeles. «La gente podía escuchar su música sabiendo que aquellos tíos sí que componían sus propias canciones.»

«Lo que empezó a suceder entonces es que un montón de chavales con talento empezaron a formar grupos, con lo que el entusiasmo se duplicaba o triplicaba», comenta Henry Diltz. En el Troubadour y el Unicorn, David Crosby se juntaba con el MFQ y envidiaba su camaradería digna de una pandilla. No tardó en confraternizar con otros folkies que habían viajado a California en busca de algo que no podían encontrar en ningún otro lugar. Jim McGuinn, un chaval delgado y cerebral que había hecho sus primeros pinitos con el Chad Mitchell Trio —y que había estado por un tiempo a las órdenes de Bobby Darin— colaba algún que otro tema de los Beatles en sus actuaciones en las hootenannies del Troubadour. Gene Clark, un apuesto compositor de baladas de expresión angustiada procedente de Misuri, había acabado su etapa de aprendizaje con la banda angelina New Christy Minstrels. Clark se acercó tímidamente y algo desconcertado a McGuinn al acabar uno de sus sets con guiños a los Beatles y le dijo que le molaba lo que intentaba hacer y le preguntó si quería montar un dúo con él.

McGuinn ya se había cruzado con Crosby en otras ocasiones y no se fiaba de él. Clark, sin embargo, pensaba que la voz de tenor aterciopelada de Crosby era justo el elemento armónico adicional que necesitaban. Una noche en el Troubadour, Crosby llevó a Tad Diltz a conocer a McGuinn y Clark, y con una sonrisa petulante anunció que iban a formar un grupo. «En 1964, Crosby, McGuinn y Clark se pasaban todas las noches en el hall del Troub», dice Jerry Yester. «Estaban allí sentados con una guitarra de doce cuerdas, componiendo canciones, sin más.» Al hacerse cargo de ellos el mánager Jim Dickson, un veterano de las escenas del folk y del jazz en Hollywood con mucho mundo y muy buenos contactos, Crosby, Clark y McGuinn completaron la formación con el batería Michael Clarke y Chris Hillman, un bajista curtido en el bluegrass. Desde el principio la banda fue concebida como un grupo de rock eléctrico. «En algún momento los grupos empezaron a enchufar los instrumentos», comenta Henry Diltz. «Doug Weston vio ensayar al MFQ en el Troub con amplis y se quedó horrorizado.»

«Era como cuando a un renacuajo le crecen las patas», dice Jerry Yester, que pasó brevemente por las filas de los Lovin’ Spoonful. «Cada vez estábamos más cerca de ser un grupo de rock. Todo el mundo hacía lo mismo: asaltar las casas de empeño en busca de guitarras eléctricas. En el curso de un año, todo el aspecto del oeste de Los Ángeles había cambiado.» A Chris Hillman le horripilaba la electrificación del folk, y era algo que llevaba en secreto. «Chris me dijo que había empezado a tocar con un grupo de rock», dice David Jackson. «Me lo dijo totalmente avergonzado, como si estuviera traicionando a la causa.»

Después de publicar un insulso single en Elektra como The Beefeaters, el grupo pasó a llamarse The Byrds, escrito pintorescamente en inglés antiguo. Al fichar por Columbia, Billy James adoptó al grupo. «En mi opinión, Billy fue más responsable que nadie del éxito de los Byrds», afirma Barry Friedman. «Todo se reducía a los tejemanejes empresariales que urdía en Columbia. El mangoneo interno que llevó a cabo fue lo que catapultó al grupo.» El 20 de enero de 1965 la banda grabó el narcotizante tema de Bob Dylan «Mr. Tambourine Man» con el elegante productor Terry Melcher y un puñado de músicos de estudio. Publicado en abril, después de que el grupo se hubiera dado a conocer en Ciro’s, un club de Sunset Strip venido a menos, el single llegó al número uno en junio y consagró de inmediato el nuevo sonido folk eléctrico. «Lo que hacíamos casi siempre era ir a fiestas a oír tocar a la gente», dice Jackson Browne. «Pero luego llegaron los Byrds, y los escuchabas en la radio y tuvieron un hit pop brutal.»

«Cuando vimos aquello todos nos quedamos en plan: “¡Hala! ¡Tienen un contrato discográfico!”», comentaba Linda Ronstadt. «Lo que quiero decir es que para nosotros habían conseguido triunfar, simplemente porque tenían un contrato. David Crosby tenía una chaqueta de ante nueva; era una opulencia indescriptible.» La vida en el universo pop de L.A. había cambiado para siempre.