Gabriel Muro - El don de la ubicuidad

En América, los primeros dos siglos posteriores a la conquista dieron lugar a la implantación de una verdadera sociedad barroca,22 una sociedad dual tajantemente dividida entre colonizadores y colonizados. Las principales ciudades coloniales americanas se poblaron de majestuosas catedrales revestidas de oro y plata, levantadas en medio de precarias urbanizaciones, para impresionar los sentidos de los indios. Pero así como, a poco de marchar el orden colonial, la extrema separación entre españoles y criollos comenzó a derrumbarse, poniendo en crisis el orden dual de la sociedad barroca en América, el arte barroco comenzó a adoptar formas nuevas, mixturando las reglas de la edificación europea con la imaginería popular y precolombina de los indígenas. Las esculturas de Aleijadinho en Ouro Preto, las del indio Kondori en Potosí, la obra gráfica de Guamán Poma de Ayala, los ángeles arcabuceros del Perú, fueron dando forma a un arte mestizo, sincretizando la iconografía traída de Europa para la evangelización estética de los americanos con las visiones de los imagineros colonizados. El barroco europeo, cuyo objetivo era reforzar los “tajos” o jerarquías estamentales por medio de grandes efectos arquitectónicos, teatrales y pictóricos, se volvió, en América Latina, un dispositivo “barroso”. Ya no un “arte de la Contrarreforma”, sino, en palabras de José Lezama Lima, un “arte de la Contraconquista”.23

En la región del sur de América que llegaría a adoptar el nombre de Argentina, el desarrollo de las artes tuvo muy poco ímpetu hasta bien entrado el siglo XIX. Si bien se produjeron múltiples formas de mestizaje cultural, éstas no se concretizaron en formas artísticas híbridas y eclécticas tales como en México, Brasil o Perú. En la proto-Argentina, la división dual entre criollos o descendientes de europeos, por un lado, e indígenas y esclavos negros por otro, seguirá siendo tan tajante que bloqueará toda posible contaminación recíproca. Baste observar, como hizo el pintor Daniel Santoro, la diferencia entre Macunaíma, uno de los personaje más célebres de la literatura brasilera, y Martín Fierro. Mientras que el personaje de Mário de Andrade atraviesa múltiples metamorfosis y se define como “el héroe sin carácter” porque es pura hibridación, Martín Fierro, nuestro héroe nacional, en última instancia no se mezcla con nadie ni se transforma realmente. Aborrece tanto al Ejército que lo secuestra y lo aleja de su familia como a los indios entre quienes va a refugiarse cuando atraviesa en fuga las fronteras de la Civilización. Martín Fierro cruza la frontera, pero para reforzar su infranqueabilidad.

Quizá porque la Argentina se constituyó en una sociedad que rechazó el barroco latinoamericano y toda forma de tropicalismo cultural, más proclive a mezclarse con formas y poblaciones europeas que con indios y con negros, el peronismo haya resultado también un acontecimiento tan decisivo. Así como la palabra barroco nació como una denominación despectiva que luego fue neutralizada y revalorada por la historia del arte, el peronismo neutralizó una gran cantidad de denominaciones despectivas que le fueron lanzadas: “cabecita negra”, “descamisados”, “grasitas”, fueron términos originalmente utilizados como armas retóricas de desprecio hacia el peronismo y que éste, asimilándolas, las convirtió en banderas o en emblemas. El peronismo es esa extraña posición estratégica en el ámbito de la gran dicotomía nacional a la que el pintor Daniel Santoro llamó: “a la vez agente de civilización y mensajero de la barbarie”.24

Roberto Fantuzzi fue un pintor italiano nacido en la ciudad de Reggio Emilia en 1899. Formado en la Academia de Bellas Artes de Florencia, se especializó en el retrato individual y de grupo. En 1918 comenzó a realizar pinturas por encargo en Uruguay y Argentina, especialmente retratos de sociedades médicas. A mediados de la década del treinta, en plena efervescencia fascista, es invitado a volver a Italia, en donde retrató a numerosos médicos clínicos y cirujanos, así como también a los papas Pío XI y Pío XII. Con la explosión de la Segunda Guerra Mundial, se abocó al retrato de escenas de batalla, pasando de “pittore anatomista” a “soldato pittore”. Fantuzzi vuelve a Argentina en 1947, donde pasa cinco años, durante la primera presidencia de Perón. En 1952 es invitado a pintar retratos de médicos en Venezuela, donde se asentó hasta su muerte en 1976.

Los cuadros médicos de Roberto Fantuzzi recuerdan a los retratos de grupo flamencos, especialmente el género lección de anatomía. Pero si en la mayoría de aquéllos cuadros barrocos predominaban los efectos levemente tenebristas de claroscuro, en los cuadros de Fantuzzi predomina una luz blanca, hospitalaria, aséptica, casi celestial. En sus composiciones suele aparecer como figura central un jefe de cátedra, una eminencia médica, una luminaria en el arte de curar, guiando el camino de ayudantes y discípulos, que observan con suma atención colectiva la demostración pública centrada en el cuerpo de un paciente.

En 1948, Fantuzzi pintó un óleo dedicado a la Cátedra de Neurocirugía de la UBA, a cargo de Ramón Carrillo, por entonces también secretario de Salud Pública del gobierno de Perón y el primer médico en ocupar ese cargo. El óleo se titula: Ramón Carrillo atendiendo a un paciente neuroquirúrgico en el Instituto Costa Buero. Como en los antiguos retratos de grupo, aquí también se trataba de brindar gloria y memoria a los retratados, que forman un cuerpo colectivo, una corporación médica compuesta de hombres vestidos con inmaculados guardapolvos blancos y batas celestes.

En el centro del cuadro yace un paciente anestesiado. Es el cuerpo tendido contra el cual se destacan los cuerpos erguidos de quienes lo rodean. Pero aquí no se trata de un cadáver puesto a ser examinado en un suplicio anatómico, sino de un cuerpo enfermo que está siendo intervenido con miras a ser curado y volver a vivir. Ramón Carrillo se encuentra muy cerca del centro de la composición, formando el eje de una suerte de cruz. Es el único que mira al espectador, con gesto seguro y levemente sonriente. Llama la atención la pose de Carrillo, especialmente la posición de su mano derecha, que, como vimos, era un elemento iconográfico central en los retratos de médicos. Mientras que con la mano izquierda Carrillo sostiene la cabeza del paciente, con la mano derecha parece estar haciendo un ademán solemne, gesto que también lo diferencia de quienes lo rodean. ¿Qué significa esta extraña expresión manual?

El gesto de Carrillo puede ser una señal manual proveniente del código quirúrgico, pero también cabe la posibilidad que sea una cita al doctor Tulp. No el retratado por Rembrandt, sino un retrato individual pintado por otro artista holandés, llamado Nicolaes Pickenoy. En ese otro retrato, Tulp observa al espectador apoyado en un parapeto. Con la mano derecha señala, en idéntico gesto que la mano de Carrillo, un cirio ardiente que está mitad consumido. En el parapeto se encuentra tallada en piedra, y debajo de una calavera, como en los epigramas de las antiguas tumbas romanas, la siguiente frase: Consvmor alus inserviendo (me consumo por servir a otros), frase que, se cree, era el motto personal de Nicolaes Tulp. El cirio ardiente era un símbolo de altruismo: la vela, dándole luz a los otros, se consume ella misma. Lo mismo sucede con el médico, símbolo encarnado de la abnegación y del servicio humanitario.