Gabriel Muro - El don de la ubicuidad

La crisis de los tulipanes no se produjo en el aire. Una de sus determinaciones fundamentales fue la abundancia de plata y oro provenientes de la expoliación de América y que circulaba cuantiosamente en Holanda, disparando un incremento de la inflación. En 1609, con el fin de regularizar la emisión de monedas y la excesiva fluctuación de sus valores, los Países Bajos crearon el primer precursor de los Bancos Centrales: el Banco de Ámsterdam. Para encauzar el exceso de oro y plata que circulaba en malas condiciones, el Banco de Ámsterdam comenzó a tomar en depósito toda clase de monedas, a cambio de lo cual entregaba certificados de crédito. Por ley, se obligó a todos los comerciantes de Holanda a mantener una cuenta en el banco, lo que aumentó, por primera vez en Europa, la demanda de papel moneda. Así, todo el dinero emitido en papel era respaldado con su cantidad equivalente de lingotes de oro y plata.

La tulipomanía había sido una cuestión de crédito y de fe: el crédito bancario posibilitaba realizar inversiones a futuro sin contar con suficiente capital propio. Fe también en el aumento constante y persistente del precio de los tulipanes, así como de su cosecha y variedad. Si bien el colapso de la burbuja produjo una severa crisis en Holanda, también contribuyó al perfeccionamiento del sistema bancario europeo, “lubricante” fundamental del despegue capitalista. En este sentido, la barroca crisis holandesa fue una crisis relativa, no absoluta, que abrió las puertas para crisis semejantes en todos los rincones del planeta, así como para el reajuste del sistema crediticio y monetario, sin el cual no podría ponerse en marcha la rueda del capital productivo. La actividad financiera es a la vez ineludible estímulo para la expansión capitalista y detonante de recurrentes crisis. Por eso, la Modernidad, o el “mundo burgués” al decir de Koselleck, es, en sí misma, una época crítica y auto-crítica, a la vez que una puesta en crisis de todos los regímenes sociales anteriores. Crisis políticas, sociales, culturales, económicas, epistemológicas, artísticas: nunca se diagnosticaron tantas crisis terminales que sin embargo siguen perpetuándose sin resolución, como si la autoconciencia hipercrítica de la Modernidad, su autopsia de sí, conllevase también la puesta en crisis de todo lo que ella misma produce.

La voluntad de diagnosticar el tiempo presente presupone que la época actual está ya atravesada por algún tipo de crisis o enfermedad crónica. Pero una patología puede ser también un principio creador, así como los trastornos pueden resultar crisis saludables. Los grandes maestros de la sospecha, los pioneros del inconsciente, como Nietzsche y Freud, así como los grandes artistas modernos, como Dostoievski y Van Gogh, han atravesado grandes “crisis del alma”, revelando una sugestiva proximidad entre genio y locura.17 Se trata de pensadores y artistas que, al decir de Élisabeth Roudinesco, pertenecen a una contracorriente moderna, al interior mismo de la Modernidad: la “Aufklärung oscura”, nombre aparentemente paradójico que designa la convivencia entre nuestro lado luminoso y nuestro lado oscuro, una situación en donde la enfermedad es en verdad índice de salud y hasta su estimulante.

También la tulipomanía fue una enfermedad creadora. El nombre mismo refiere a una suerte de patología colectiva, una manía que, como en un delirio enfebrecido, necesita hacerse de tulipanes, en una suerte de “exuberancia irracional”, como casi cuatrocientos años después llamará Alan Greenspan a las burbujas bursátiles. Los tulipanes holandeses del siglo XVII eran especialmente apreciados por sus hermosos pétalos con formas serpenteantes, quebradas y multicolores, diferentes a los tulipanes normales, de un solo color. Pero durante el siglo XX se descubriría que el verdadero motivo por el que se producían esos bellos dibujos era la infección de un parásito transmisor del virus del mosaico del tulipán. En la floreciente Holanda del siglo XVII, un agente infeccioso vegetal había desencadenado hermosos patrones florales, y también la manía de los tulipanes, haciendo posible el encuentro entre una anomalía botánica y una anomalía financiera.

Rembrandt fue uno de los mayores comentaristas barrocos de su época, así como también de la biblia, como se ve en innumerables cuadros y aguafuertes donde abordó motivos iconográficos cristianos y judíos. Pero el concepto de barroco nació ya como un comentario. Originalmente, se denominaba barroco a una serie de procedimientos mnemotécnicos utilizados por la escolástica medieval para memorizar silogismos teológicos. Barroco era un técnica primitiva de memoria artificial y de almacenamiento del saber.

Estos recursos escolásticos consistían en palabras de tres sílabas. Cada sílaba representaba una de las tres proposiciones que forman un silogismo: la premisa mayor, la premisa menor y la conclusión. Las vocales dentro de estas palabras de tres sílabas significaban el carácter de las proposiciones. La vocal a denotaba una relación general y positiva; la vocal o una relación parcial y negativa. Así, la palabra Bárbara, con sus tres a, designaba un silogismo de tres proposiciones generales y positivas. Por ejemplo: Todos los hombres son mortales; todos los seres mortales precisan de alimento; en consecuencia todos los hombres precisan de alimento. El término Baroco, que contiene una a y dos o, fue acuñado para memorizar los silogismos consistentes en una proposición general y positiva, y dos parciales y negativas, como por ejemplo: todos los gatos tienen bigotes; algunos animales no tienen bigotes; en consecuencia, algunos animales no son gatos.

Como mostró Erwin Panofsky, los escritores humanistas hicieron de la palabra baroco un término despectivo lanzado contra el formalismo escolástico medieval. Cuando Montaigne quería ridiculizar el discurso de un profesor pedante, le reprochaba tener la cabeza llena de “Bárbara y Baroco”. La palabra llegó a designar cualquier cosa abstrusa, oscura, inútil o fantástica.18 Los arquitectos clasicistas del siglo XVIII, para quienes el diseño de edificios no debía desviarse del canon grecorromano redescubierto durante el Renacimiento, comenzaron a llamar baroco a la arquitectura y al arte ornamental del siglo XVII que reprobaban, especialmente el del arquitecto romano Francesco Borromini.

En la historia del arte, muchos rótulos acuñados para designar estilos fueron primero palabras burlescas y ofensivas. El término gótico fue empleado por primera vez por los comentaristas artísticos del Renacimiento para designar el arte italiano anterior, considerado bárbaro, ya que creían que había sido introducido en Italia por los godos. El término manierismo también fue utilizado originalmente para designar un estilo afectado, superficial, “a la manera de”, acuñado por los críticos de arte del siglo XVII para descalificar a los artistas de fines del siglo XVI.19 Impresionista fue una denominación burlesca acuñada por un crítico de arte francés de fines del siglo XIX para llamar a los nuevos artistas que procedían sin un conocimiento cabal de las reglas de la pintura.20 El término baroco, que en un principio designaba un estilo grotesco y retorcido, modelo de todo mal hacer estético, con el tiempo también se convirtió en un término neutral. Su carga patológica fue neutralizada por las posteriores periodizaciones del arte.

El exceso barroco, sus grandes efectos teatrales, su grandiosidad deforme y asombrosa, su inflación de todos los signos, procura siempre provocar al espectador, suscitar su consenso afectivo. A fin de cuentas, fue el arte oficial de la Contrarreforma, es decir, de una crisis que amenazaba con disolver el poder de la Iglesia católica. El Barroco europeo fue un dispositivito “anti-crítico”, una fuerza de ocupación estética, una “estrategia de imagen”,21 un ars magna lucis et umbrae, como en el título del tratado de Athanasius Kircher en donde se describen artilugios ópticos tales como la Linterna mágica. Los juegos dualistas de luz y de sombra servían a las simulaciones, seducciones, dobleces y pliegues del brillo cortesano, a los trampantojos, al torbellino de efectos que envuelven al espectador y lo capturan en las redes de una psicopolítica.