Peter Kamber - Fritz und Alfred Rotter

Vorher müssen die Kassiererinnen der Rotters gleich frühmorgens, mit Koffern voller Geld, zur Bank eilen, um die Abendeinnahmen rasch in Aktien oder Goldanleihen zu wechseln, ehe die dicken Bündel von Geldscheinen am Mittag bei Ausrufung der neuen Kurse schon wieder an Wert verlieren. Im August 1923 kostet eine Theaterkarte noch Hunderttausende, bald schon Millionen und im November 1923 Milliarden – für die besten Plätze wird vermutlich eine Billion gezahlt, wenn die Vossische Zeitung zuletzt, bei Drucklegung Stunden vor dem Währungsschnitt, schon 50 Milliarden gekostet hat. 124

Es ist eine fiebrige Zeit in jeder Hinsicht. Nichts ist, im Abstand betrachtet, so typisch für diese frühen Zwanzigerjahre wie die Rotter-Produktionen. Noch bevor der Tonfilm Ähnliches wagt, ist auf den Bühnen der Rotters alles schon zu sehen – in Farbe. Dem Publikum gefällt es, ein Teil der Presse giftet, doch insgesamt werden die Kritiken besser.

Die Nerven blank aber legt schließlich Joujou , ein Stück von Max Kempner-Hochstaedt und Franz Cornelius, mit Erika Gläßner als Hauptdarstellerin. Regie führt wieder einmal Oskar Kanehl, Premiere ist am 17. Oktober 1923 im Trianon-Theater . „Zweideutigkeiten werden als überflüssig vermieden. Missverständnisse sind ausgeschlossen“ 125, heißt es in einer Zeitung, und Alfred Kerr dichtet: „Kanehls Regie […] tut, was man bei den Rotters soll […] ‚O’ krabble nicht da vorn!‘ […] So sieht der Mensch im Zeitenstrom / ein liebliches Kultursymptom.“ 126In der Vossischen Zeitung erinnert man daran, dass „Rotters Regisseur“ Oskar Kanehl „immer noch Verfasser kommunistischer Streitgesänge für das kämpfende Proletariat“ sei. Lissi, die Kokotte, werde von Erika Gläßner gespielt, die „ihren Text im Tonfall jener freundlichen Puppen“ spreche, „die Papa und Mama sagen, wenn man auf ihren Bauch drückt. […] Deutsche Schwankmacher, spielt meinetwegen mit Tod und Teufel Kegel, seid frivol, seid toll und trunken! Aber wenn euch nichts einfällt als die zotige Eindeutigkeit, als Späße ohne Laune und ohne Witz, dann ist’s an der Zeit, mit den Kohlen des Trianontheaters die Heimstätten verarmter Kulturmenschen zu heizen.“ 127Die BZ am Mittag spottet: „Die Gläßner […] liegt […] im Bett unter dem Baldachin. Als Scheintote. […] Ein paar Momente, wo sie noch ein bisschen drollig ist. Wenn sie huschelt und nuschelt mit ihrem flinken Berliner Sprechapparat. Doch ach, das graziöse Püppchen ist eine deftige Puppe geworden. Adieu, Rokoko-Nippesfigur!“ 128Die Berliner Morgenpost sieht es ähnlich: „Dieser Schlussakt hat Situationswitz und versöhnt ein wenig mit den plumpen Eindeutigkeiten wie mit den […] gehäuften Albernheiten. […] Wenn die trauernden Hinterbliebenen die ‚Leiche‘ aus dem Bett schleppen, um Wiederbelebungsversuche mit ihr anzustellen, das ist von grotesker Komik […].“ 129

Inflation:Nach Einführung der Rentenmark spielen Kinder mit den wertlos gewordenen Bergen von Papiergeld, 1923

Die rechtsnationale Presse läuft beinahe Amok. Die Zeitung Der Deutsche schreibt: „Der äußere Erfolg – ein gewisses Publikum wieherte bei jeder Zote und kam infolgedessen aus dem Wiehern den ganzen Abend nicht heraus – soll nicht darüber hinwegtäuschen, dass mit dieser Joujou Rotters ihrem Ruf als Leiter literarischer Bühnen den Todesstoß versetzt haben. Und der letzte Akt, der besagte Joujou als witzelnde ‚Leiche‘ zeigt, mit Kränzen, Bratenröcken und Trauerfloren arbeitet, ist mit seiner Verhöhnung alles dessen, was empfindsame Menschen an einem Totenbett schon erlebt haben, geradezu ein öffentlicher Skandal!“ 130Die Zeitung Germania , geht noch weiter: Das Stück sei „von Anfang bis Ende eine widrige Cochonnerie, oder besser auf deutsch eine große Schweinerei“: „Wie weit die Geschmacksverirrung geht, mag der letzte Akt dartun, in dem eine Kokotte eine Leiche im Bett mimt und Wiederbelebungsversuche mit sich anstellen lässt. […] Die Kunst ist hier bordellisiert, das Theater zum Amüsierbetrieb geworden. In einer Zeit, wo Tausende von Volksgenossen nicht wissen, woher sie die Kohlen und Brot nehmen, findet sich im Bogen an der Friedrichstraße ein Publikum ein, das durch Meckern und Wiehern seine pöbelhafte Lust an diesen Pfeffrigkeiten zu erkennen gibt. […] Kann gegen diese ganz zweifellose Bordellkunst nicht einmal gemeinsam Attacke geritten werden? Soll wirklich nichts geschehen? Im Interesse deutscher Kultur und deutscher Kunst müssen diese Darbietungen auf irgendeine Weise unmöglich gemacht werden.“ 131

Drei Wochen später, zwei Tage vor dem Hitler-Putsch in München, wird am 6. November 1923 bei den Rotters Eine galante Nacht von Hans Bachwitz 132aufgeführt – Kanehl inszeniert. Ein Attentäter, der auf einen russischen Minister geschossen hat und verhaftet werden soll, entführt als falscher Onkel die Tochter des Ministers. Doch „die Sensationslust einer sorglich Behüteten findet Geschmack an dem Abenteuer. Die Zurückhaltung des Gentleman-Anarchisten, die ihr unerlässliche Bedingung schien, wird ihr zur Qual. Am Morgen des dritten Aktes ist sie beleidigt […], weil er die ganze Nacht hindurch auf- und abgegangen ist. Und als die große Liebe gerade zum Durchbruch kommt, da fällt nebenan ein Schuss. Die Tür wird aufgerissen. Ein Schupo will verhaften.“ 133In der ausführlichen Besprechung bezeichnet das Berliner Tageblatt die männliche Hauptfigur als Nihilisten . Doch er erweise sich als „nur scheinbar dämonisch“, „ein Oberlehrer mit Hemmungen“: „Er will flüchten, nicht lieben.“ 134

Das hört sich an wie ein guter Film – und in der Tat bringt der Film später unbekümmert das, was schon die Rotters auf der Bühne gemacht haben. In der Theatergeschichtsschreibung jedoch fallen die Rotters durch. Wie viel Ernst Lubitsch und Billy Wilder in ihnen ist, wie stark sie vom Herrnfeld-Theater geprägt sind, wird einfach übersehen. Lissi oder Joujou auf Zelluloid wären mittlerweile Kult.

Übelwollende Zeitgenossen, allen voran ihr nationalsozialistisch gesinnter, mit Gertrud Rotter verschwägerter Verwaltungsdirektor Ludwig Apel, werden ihnen später nachsagen: „Sie kauften noch während der Inflation das Zentraltheater für ein Ei und ein Butterbrot sowie später das Lessing-Theater für billiges Geld […].“ 135Apel, der das 1933 niederschreibt, hätte klarstellen müssen, dass inzwischen dafür noch „Aufwertungsbeträge“ fällig wurden.

Als bekannt wird, dass die Rotters das damalige Zentraltheater an der Alten Jakobstraße 30-32 in Berlin-Kreuzberg, das heute nicht mehr existiert, im Dezember 1922 erworben haben, entringt dies Siegfried Jacobsohn in der Weltbühne den verzweifelten Ausruf: „Das Zentraltheater ist pleite und wird eine Nummer des Konzerns Rotter, dem in anderthalb Jahren halb Berlin gehören wird.“ 136Der Eintrag im Grundbuch erfolgt im November 1923 unter dem Namen Deutsche Schauspiel Betriebs AG , die ihnen gehört. Seit 1. September 1922 halten Fritz und Alfred bzw. ihre AG dieses Zentraltheater bereits in Pacht. Es hat 1000 Plätze.

Direktor in Unterpacht ist in jener Spielzeit der avantgardistische Theatermann Erwin Piscator. Ob Oskar Kanehl vermittelt hat? Piscator inszeniert dort Die Kleinbürger von Maxim Gorki 137, von Romain Rolland Die Zeit wird kommen 138und von Tolstoi Die Macht der Finsternis 139. Mit Wirkung vom 1. September 1923 wird Erwin Piscator im Deutschen Bühnen-Jahrbuch 1924 als einer der Direktoren der Rotterbühnen genannt, mit Sitz im Vorstand, zusammen mit Georg Altmann als vormaliger alleiniger Direktor des Kleinen Theaters . Piscator tritt aber von da an nicht mehr als Regisseur in Erscheinung, und als die Brüder Rotter im April 1924 das Zentraltheater weiterverpachten, weil ihnen die Spielerlaubnis verweigert wird, wechselt Piscator im Mai 1924 zur Volksbühne , ehe er zwischen 1927 und 1929 seine eigene Bühne im Theater am Nollendorfplatz bekommt.