Berthold Seliger - Das Geschäft mit der Musik

Es gibt noch Künstler, die Haltung und Rückgrat haben, Künstler, die nicht jeden Scheiß mitmachen nach dem Motto: »Ich war doof und brauchte das Geld«, Künstler, die nicht Musik machen, um sich einen Kleinwagen zu finanzieren. Allerdings, diese Haltung – das »Ain’t singing for Pepsi, ain’t singing for Coke« (Neil Young) – ist heute, mehr als anderthalb Jahrzehnte nach dem Sponsoring von Volkswagen für die Tournee der Rolling Stones, das eine Vorreiterrolle spielte bei dieser neuen Form der Werbe-Deals, eine Seltenheit. Das Thema ist eigentlich durch. Musik um der Musik willen und nicht als Mittel zum Zweck, der da größtmöglicher Profit heißt, ist – siehe die oben erwähnten Beispiele – ein Anachronismus, selbst im sogenannten »Indie«-Bereich. 4

Die Musikbranche spielt Monopoly. Denken Sie an die Tonträger- und Musikverlagsindustrie, die zuletzt durch den Verkauf des Traditionsunternehmens EMI in die Schlagzeilen geraten ist. Insgesamt dominieren heute nur noch drei statt bisher vier multinationale Konzerne fast 80 Prozent des weltweiten Tonträgergeschäfts. Bei den Musikverlagen sieht es ähnlich aus: Die drei multinationalen Konglomerate verfügen über 68,7 Prozent der Weltmarktanteile. Seit Drucklegung dieses Buches mögen sich die Zahlen geringfügig verändert haben. Macht nichts, die Tendenz ist nach wie vor die gleiche.

In der Konzertbranche läuft es nicht anders, global wie auch regional. Weltweit konkurrieren vornehmlich zwei große Agenten- und Managementfirmen um die Vorherrschaft auf dem Markt, William Morris Endeavor und die Creative Artists Agency. Und Live Nation ist der Konzern, der das Konzertgeschäft unserer Tage weltweit dominiert. Zur Marktkonzentration der Konzertveranstalter, Managementfirmen und Agenturen kommt seit geraumer Zeit die Marktdominanz der Ticketverkäufer, der Ticketingfirmen. Live Nation und Ticketmaster haben vor wenigen Jahren fusioniert – der größte Konzertveranstalter der Welt im Bett mit dem größten Ticketverkäufer der Welt. Die Marktdominanz wird längst über die Grenzen des Kerngeschäfts hinweg zementiert. Doch wir müssen gar nicht so weit in die Ferne, über den Atlantik schweifen, um Monopolstrukturen zu beobachten. Wir können dazu auch in Deutschland bleiben. Hierzulande ist der börsennotierte Konzern CTS Eventim der Marktführer in der Rolle eines Quasi-Monopolisten. Im weltweiten Vergleich belegt CTS Eventim heute hinter Live Nation und AEG (der Anschutz Entertainment Group, die die Berliner O 2-Arena betreibt) Platz drei unter den Konzertveranstaltern und hinter Ticketmaster Platz zwei unter den Ticketing-Unternehmen.

Der amerikanische Professor, Autor und Berater der amerikanischen Wettbewerbsbehörde, Tim Wu, beschreibt in seinem Buch Der Master Switch, daß alle amerikanischen Informationsindustrien – ob Telefon, Rund­funk, Film, Fernsehen oder zuletzt das Internet – am Ende in rücksichtslosen Monopolen oder Kartellen aufgegangen sind. »Aus den schönen neuen Technologien des 20. Jahrhunderts – deren freie Verwendung ursprünglich gefördert wurde, um weitere Erfindungen und individuelle Ausdrucksformen zu ermöglichen – entstanden ausnahmslos allmählich von der Privatwirtschaft kontrollierte Kolosse. Sie wurden zu den ›alten Mediengiganten‹ des 21. Jahrhunderts, die die Verbreitung und die Art der Inhalte aus kommerziellen Gründen streng kontrollierten.« 5Und immer kann man den gleichen Verlauf konstatieren – »von einem frei zugänglichen Kanal zu einem streng durch ein Unternehmen oder Kartell kontrollierten Zugang – von einem offenen zu einem geschlossenen System«. 6

Doch diese geschlossenen, privatwirtschaftlich organisierten Monopolsysteme entstehen ja nicht zufällig. In der Regel werden sie erst von der Politik ermöglicht. Erst die Möglichkeiten, die der politisch gewollte Paradigmenwechsel unserer Art des Wirtschaftens schuf, der in den späten siebziger Jahren begann, als sich in den USA die Theorien des neoliberalen Ökonomen Milton Friedman durchsetzten beziehungsweise später von Ronald Reagan und seinen »Reaganomics« durchgesetzt wurden, sowie die darauf fußende Theorie des »Shareholder Value«, von Alfred Rappaport 1986 entwickelt, haben auch die Musikindustrie auf den Kopf gestellt. Der Ansatz, den »Shareholder Value« (also allein den Wert für den Aktionär) und nicht etwa einen »Stakeholder Value« (also den Wert für alle am Unternehmen beteiligten Gruppen) zur Maxime unternehmerischen Handelns zu machen, führt in letzter Konsequenz zur Diktatur der »Märkte«, wie wir sie aktuell erleben, und hat zu Beginn unseres Jahrtausends unter anderem zu Massenentlassungen nicht nur in der Musikindustrie geführt sowie wilde Unternehmenskäufe und -verkäufe möglich gemacht. Belohnt wird nicht vorausschauende Unternehmenspolitik, die sich ihrer gesellschaftlichen Verantwortung stellt, sondern der rasche, hemmungslose Profit.

Wie ich im Kapitel über die Konzertindustrie zeigen werde, hat erst der sogenannte »Telecommunications Act«, ein Bundesgesetz, das 1996 in der Vereinigten Staaten zugunsten der Lobbyorganisationen der Kulturindustrie verabschiedet wurde, die modernen Medien- und Kulturmonopole in den USA ermöglicht, die mittlerweile den Weltmarkt dominieren. Aus Zeitungs- oder Rundfunkmogulen konnten Besitzer von breit aufgestellten Medienkonzernen werden. Die vermeintliche Deregulierung des amerikanischen Medienmarkts entpuppte sich als ungehemmte Liberalisierung mit dem Ergebnis eines massiven Konzentrationsprozesses, während gleichzeitig viele lokale, unabhängige und alternative Medienanbieter eliminiert wurden. Die von der US-Regierung animierte Liberalisierung der Medienpolitik schürte eine Goldgräberstimmung. Firmen wurden gekauft und wieder verkauft, die Besitzer und Geschäftsführer der Firmen wechselten zum Teil vierteljährlich. Hatte es 1983 noch fünfzig große Medienkonzerne in den USA gegeben, so war ihre Zahl im Jahr 2005 auf ganze fünf gesunken – der Telecommunications Act hatte de facto zu einem Oligopol geführt. Der amerikanische Verbraucherschützer Ralph Nader argumentierte, das Gesetz sei ein Musterbeispiel dafür, wie politische Korruption das Wohlergehen der Großkonzerne beförderte.

Die Konzentrationsprozesse in der Wirtschaft, die Monopolisierung in einzelnen Wirtschaftsbereichen sind natürlich kein Problem, das auf die Musikindustrie beschränkt wäre – so, wie die Tonträgerindustrie in der Hand dreier weltweit operierender Konzerne ist, die etwa 80 Prozent des Marktes bestimmen, und so, wie im Konzertgeschäft einige wenige Konzerne weltweit, europaweit oder national den Markt dominieren, so beherrschen zum Beispiel in Deutschland drei Verlagsgruppen etwa 80 Prozent des Buchmarktes, so kontrollieren in Deutsch­land die vier großen Lebensmittelhändler Edeka, Lidl, Aldi und Rewe 85 Prozent ihres Marktes, und nur zehn internationale Konzerne beherrschen 85 Prozent des Nahrungsmittelhandels weltweit. Das Problem ist »syste­misch«, wie man heute zu sagen pflegt.

Doch was bedeutet das für die Kultur, was bedeutet das für unsere Gesellschaft? Was bringt unsere Gesellschaft voran? Ist es die Quote, die zählen soll, oder ist es die Qualität von Kultur? Geht es um den größten Haufen, auf den sich bekanntlich die meisten Fliegen setzen? Oder geht es um diese ganz besonderen, einzelnen Leistungen außergewöhnlicher Künstler? Geht es um Musik, die unser Leben bereichert?

Die Gesamtauflagen von Kafkas Büchern zu seinen Lebzeiten waren: Betrachtung 800 Exemplare, Die Verwandlung 2000 Exemplare, In der Strafkolonie 1000, Ein Landarzt 1000. Keine »Quote«, kaum »Profit«. Aber wir sind uns sicher einig, daß Frank Kafka einer der wichtigsten Schriftsteller des 20. Jahrhunderts war, der die Moderne treffend wie kaum ein anderer beschrieben und ihre Auswüchse geradezu prophetisch vorausgesehen und analysiert hat. Würde jedoch heutzutage ein neuer Franz Kafka noch gedruckt werden? Ein Autor, der »nicht genug verkauft«, dessen »Quote« zu gering wäre? Seinerzeit hat Kafka einen Verleger gefunden, der an ihn geglaubt und ihn veröffentlicht hat. Die multinationalen und dem Profit verpflichteten Kulturkonzerne unserer Zeit würden Franz Kafka wahrscheinlich ignorieren. »Qualität wird, besonders wenn sie in ungewohnter Form auftaucht, in der Regel nicht erkannt, schon gar nicht vom Markt. Das Neue kommt auf leisen Sohlen, in kleinen Auflagen. Wer kümmert sich um diese kleinen Auflagen?«, fragt der Verleger und Kafka-Experte Klaus Wagenbach. Wer kümmert sich um die Künstler, die auf ihren ersten Tourneen nur dreißig, vierzig, siebzig Tickets pro Konzert verkaufen? Wer veröffentlicht die Musik von Bands, deren Alben nur eine Kleinauflage erleben? Für die großen Konzerne sind diese Künstler uninteressant. Wie groß ist das Interesse der Gesellschaft am Neuen? Also an ihrer Zukunft?