Friedhelm Rathjen - Von Get Back zu Let It Be

Paul, der sich für die Organisation der Probensessions weitgehend (wenn auch nicht bis ins letzte Detail) verantwortlich fühlt, hat sich schon zuvor kurz aus dem Improvisationsspiel ausgeklinkt, um mit Regisseur Lindsay-Hogg, dem Filmproduzenten Denis O’Dell und dem langjährigen Beatles-Produzenten George Martin (der sich hier weitgehend mit der Rolle eines Gasts begnügen muss) über die Nachteile des Übungsraums und dessen Akustik zu sprechen. Paul möchte einen geeigneteren Raum suchen, doch der wird nie gefunden. Lindsay-Hogg hat andere Interessen, er will von Paul wissen, an welchem „spektakulären Ort“ denn nun das Konzert stattfinden werde, das aus den Proben hervorgehen soll – aber Paul bekundet, ihn interessiere im Moment eher der Schauplatz des Mittagessens.

Um die Mittagszeit diskutiert Paul erneut die Lage mit Lindsay-Hogg und außerdem mit dem Tontechniker Glyn Johns, der aber nicht so recht weiß, wie am besten zu verfahren sei, und die Frage zusätzlicher technischer Ausrüstung gern auf George Martin abwälzen möchte. Als Lindsay-Hogg Glyn Johns auf die technische Ausrüstung anspricht, mit der die beiden im Dezember 1968 den Rolling Stones Rock and Roll Circus (unter Beteiligung von John und Yoko) über die Bühne gebracht hatten, mäkelt Paul herum, die Tonqualität jener Aufnahmen sei „furzig“. Seine Gesprächspartner widersprechen und laden ihn ein, die Originalbänder abzuhören, aber dazu hat Paul keine Lust und brüstet sich stattdessen damit, was für eine gute Aufnahme von Yer Blues, das absichtlich im Klo aufgenommen wurde, die Beatles im Jahr zuvor trotz mieser Raumakustik hinbekommen hätten. Lindsay-Hogg erklärt sich daraufhin wortreich bereit, alles mitzumachen, was die anderen wollen.

Er selbst will zu diesem Zeitpunkt, dass die Beatles ihr Konzert bei Fackellicht in einem antiken Amphitheater in Nordafrika vor „zweitausend Arabern und Freunden“ geben, aber Paul erwidert, das sei nicht drin: Ringo (der ungern fliegt) weigere sich kategorisch, im Ausland aufzutreten; man könne höchstens wieder Jimmy Nicol engagieren, der 1964 einmal den erkrankten Ringo vertreten hatte – aber das ist nur ein Witz von Paul, und damit ist die Sache mit dem Amphitheater erledigt. Da Glyn Johns einen Openair-Sound dennoch toll findet, wird als eine realistischere Möglichkeit erwogen, irgendwo in England im Freien zu spielen – mit guten Heizaggregaten, so Paul, könne man das selbst im englischen Winter hinkriegen; auch Regen sei nicht weiter schlimm, wenngleich er die Gefahr berge, dass ein paar Leute durch Starkstromschläge ums Leben kommen.

Der reiseunwillige Ringo unterhält sich derweil mit Denis O’Dell, der nicht nur die Beatles-Probendokumentation produziert, sondern auch den Spielfilm The Magic Christian, der in den folgenden Wochen ebenfalls in den Twickenham-Studios gedreht werden soll. Ringo, neben Peter Sellers Hauptdarsteller des Films, glaubt, dass die Dreharbeiten schon am 17. Januar beginnen sollen, doch O’Dell sagt ihm, der Drehstart sei um eine Woche auf den 24. verschoben worden. Ringo meint, in zwei Wochen seien die Beatles mit ihren Proben und dem geplanten Konzert wohl fertig, und lässt sich vom Fortschritt beim Kulissenbau für den Film berichten. Inzwischen sind Paul und Lindsay-Hogg bei unverfänglichen Gesprächsthemen angelangt: Zigarren und Whisky und ihre besten Quellen dafür.

Derweil stimmt John schon seine Gitarre, die Proben gehen also weiter. Während der nächsten zwanzig dokumentierten Minuten wird weiter an I’VE GOT A FEELING gearbeitet, und zwar zunächst – sozusagen zum Warmwerden und natürlich zum Stimmen der Instrumente – an einzelnen kleinen Passagen. Paul schlägt George vor, er solle ein paar Schnörkel in sein Spiel einbauen; George tut das, legt ein paar Riffs hin, meint dann aber, dies ewige Herumgebastele an einem einzigen Song finde er nicht so gut, besser wäre es, zunächst alle neuen Songs, die die einzelnen Beatles zu bieten haben, zum Kennenlernen einmal kurz durchzuspielen. Dass dieser Vorschlag von George kommt, ist nicht verwunderlich. Er ist kein Spontangitarrist, der aus dem Augenblick heraus improvisieren und Ideen entwickeln kann, schon gar nicht unter den Augen neugieriger Zuhörer. Lieber tüftelt er an neuem Songmaterial allein für sich zu Hause herum – auch einer der Gründe, weshalb ihm die ganze Probenorganisation in Twickenham missfällt. Paul gibt ihm recht und will bereits einlenken, aber John meint, ein bisschen könnten sie schon noch weitermachen, und so spielen die vier I’VE GOT A FEELING (3:40) einmal komplett durch. Der Song steht nun, alle Elemente sind an ihrem Platz, wenn auch das Ganze noch ein bisschen roh und ungeschliffen klingt – der Gesang von John und vor allem der von Paul ein wenig überdreht, Georges Leadgitarre stellenweise etwas uninspiriert. Aber vor allem John und Paul äußern sich zufrieden und fangen nach kurzer Detailarbeit noch einmal mit einem Durchlauf von I’VE GOT A FEELING (3:25) an, der aber nach knapp einer Minute in reine Gitarrenklangeffekte nach Katzenjammermanier zerfällt. Die Luft ist raus. Paul meint: „Lasst uns einen andern Song machen, neue Akkorde lernen.“ John möchte zwar immer noch weitermachen, aber Paul winkt ab – sie sollten sich aufschreiben, was sie erarbeitet haben, und damit gut. George möchte gerne eine Aufnahme des Songs mit nach Hause nehmen (zum Üben, klar), und Paul meint, dafür müsste ein Band der Kamera-Tonspur wohl ausreichen.

Thema erledigt – neuer Song. John spielt solo und instrumental sein SUN KING (0:30), aus dem er übergangslos eine Soloversion von DON’T LET ME DOWN (0:39) entwickelt. George möchte gern mitmachen und unterbricht John, um zu fragen, was er denn dazu singen soll. Die nächste halbe Stunde gehört der Arbeit an Johns neuem Song, wobei zunächst die von George aufgeworfene Frage nach dem Gesangsarrangement im Vordergrund steht. Auch Paul beteiligt sich an der Diskussion, doch kommt dabei nichts heraus. Folglich singen und spielen John und George zunächst eine provisorische Version von DON’T LET ME DOWN (2:45), an der Paul und Ringo sich nicht beteiligen. Nach dem vorzeitigen Abbruch dieser Version klagt John, er wisse nicht so recht, wie er die verschiedenen Teile des Songs vernünftig anordnen soll; währenddessen spielt er unablässig Akkorde aus Sun King, von George mit bluesigen Riffen unterstützt. Es hat den Anschein, als wolle John in diesem Stadium die beiden Songs unbedingt miteinander verbinden oder begreife Sun King sogar als Teil von Don’t Let Me Down. Das führt leider dazu, dass Johns Versuche, etwas aus Don’t Let Me Down zu machen, weit weniger stringent klingen als die mit George und Ringo am Vormittag gespielte Version – die Sun King-Akkorde tragen eine schleppend-schläfrige Stimmung in den Song, die nicht dazu passt. John, George und Paul probieren, ob sie gemeinsam wenigstens den Refrain etwas aufpeppen können, aber John findet das Ergebnis nicht so „natürlich wie heute Morgen“. Paul meint, es wäre gut, wenn man ein Piano einbauen könnte. John: „Wie soll das funktionieren?“ Paul überlegt, vielleicht könne George den Bass übernehmen, bei Julia auf dem „Weißen Album“ habe ein Gitarrist schließlich auch genügt, doch findet John begreiflicherweise, eine Gitarre allein sei für den Sound dieses Stücks „nicht heavy genug“. Aber probieren könne man’s ja mal, ansonsten müsse man halt noch jemanden dazuholen.

John und George spielen weiter eine lose Abfolge von Akkorden. John zu Paul: „Du willst jetzt das Piano dazu haben?“ Paul: „Äh – nein, wir lassen’s erstmal, wie es ist.“ Aber wie es ist, gefällt es ihm nicht, denn dem Stück fehlt jede Struktur. Paul fragt John: „Was möchtest du, worauf sollen wir spielen?“ John: „Na, einfach auf euren üblichen Instrumenten.“ Johns Prinzip scheint zu sein, einfach mal zu schauen, was passiert – aber es passiert nichts, weil die Struktur fehlt und sich nicht von allein ergeben will. Als Paul ihn auf dieses Problem anspricht, versucht John zunächst, sich der Diskussion zu entziehen, indem er zu singen beginnt, aber auch der Gesangspart hängt in der Luft, und John muss zugeben, dass er nicht weiß, wie er die Elemente des Songs sortieren soll. Paul entwickelt spontan eine zweite Stimme zu Johns Gesang, vermutlich für einen Pianopart gedacht. Vor allem aber will Paul den zerfallenden Song irgendwie in den Griff bekommen und fordert John auf, ihn einfach einmal durchzuspielen, und so folgt ein fast kompletter Durchlauf der Rohfassung von DON’T LET ME DOWN (3:15). George spielt eine leicht jaulige Gitarrenbegleitung; Paul schlägt ein Tamburin, singt dann spontane Vokalzeilen, in die John einfällt. Während dieses Durchlaufs und danach bringt Paul Struktur in Johns Song und schlägt auch einen veränderten Refrain-Übergang vor. John diktiert derweil dem Assistenten Mal Evans seinen Text, von dem er zugibt, dass er ihn verfasst habe, ohne sich sonderlich um den Sinngehalt zu kümmern.