Friedhelm Rathjen - Von Get Back zu Let It Be

Aber nicht alles ist Blues. Als nächstes spielt und singt John – begleitet von George, der auch den Refrain mitsingt – zwei Strophen seines Songs CHILD OF NATURE (1:52): „On the road to Marrakesh / I was dreaming more or less / And the dream I had was you / And the dream I had was you / I’m just a child of nature / I don’t need much to set me free / I’m just a child of nature / I’m one of nature’s children“. Der Song ist nicht neu, denn im Mai 1968 waren bei den Vorbereitungs-Sessions für das „Weiße Album“ in Georges Haus in Esher mehrere Demoversionen davon entstanden, bei denen die „Straße“ aus der ersten Zeile noch nicht nach Marrakesh, sondern nach Rishikesh in Indien führte. Doch von Indien hat John Lennon erst einmal die Nase voll, und überhaupt passt der verträumte Song nicht recht ins Konzept der neuen Ungeschliffenheit. Letztlich wird eine fertige Beatles-Version des Stückes nie entstehen, aber John wird das Lied später mit neuem Text wieder aufgreifen und auf seinem zweiten Album der Post-Beatles-Ära veröffentlichen, als Jealous Guy.

George fragt derweil, wo eigentlich das Mischpult sei, ihm missfällt offenbar, dass man sich nicht im Aufnahmestudio befindet und keine vernünftige Technik zur Verfügung hat. Aber es soll ja auch nichts aufgenommen, sondern nur geprobt werden. John spielt kurz das Riff von REVOLUTION (0:06) und umreißt für die Umstehenden das ganze Vorhaben: „Wahrscheinlich schreiben wir schnelles Material gemeinsam, wisst ihr, wir alle zusammen.“ George jedoch tut das Gegenteil: Er beginnt, Bob Dylans I SHALL BE RELEASED (1:48) zu singen und zu spielen. John spielt und krächzt mit, geht dann in eine unfertig klingende Neukomposition mit fragmentarischem Text über: SUN KING (2:20+).

Es ist jetzt elf Uhr, und nach halbstündigem, einigermaßen beschwingtem Geklimper beginnen George und Ringo zu nörgeln: über die Hitze, die von den Scheinwerfern des Filmteams ausstrahlt, über den Standort des Schlagzeugs, über die ungewohnte „Tagschicht“ (die Beatles und ihre Helfer arbeiteten üblicherweise vom Nachmittag bis in die Nacht hinein). John improvisiert noch etwas über die Takte von Sun King, diesmal aber etwas härter, und leitet dann – unterstützt von George und schließlich auch Ringo – in eine rockig-schroffe Version von DON’T LET ME DOWN (4:16) über. Währenddessen erscheint Paul McCartney, von George mit Neujahrswünschen begrüßt. Paul sieht seinen alten Höfner-Bass auf der Bühne stehen, an dem noch die Liste mit der Stückfolge von ihrem letzten Liveauftritt 1966 in San Francisco klebt (im Studio verwendet er einen neueren Bass), und bemerkt laut, dass es ein Rechtshänderinstrument sei. Regisseur Lindsay-Hogg bittet die Beatles, doch ihre Verstärker etwas runterzufahren, weil er sonst Schwierigkeiten habe, mit seinen Kameramikrofonen die Gespräche aufzunehmen. George ist perplex: „Ach, du nimmst unsere Gespräche auf?“ Paul findet das eher belustigend.

John ist gerade in Spiellaune und hat offenbar keine Lust auf Gespräche, also setzt er wieder zu DON’T LET ME DOWN (3:24) an, unterstützt von George, der aber findet, ihre Gitarren seien nicht richtig gestimmt. Der Text des Songs ist noch nicht fertig, weswegen das Spiel mitunter ins Stocken gerät. Paul wirft ein beherztes „Yeah, don’t let him down, oh Lord“ ein und gibt ein paar Basstupfer zu.

Dann stimmt er singend und Bass spielend ein paar Zeilen aus einem unveröffentlichten Lied über einen „Teacher“ (0:42) an, fetzig begleitet von den drei anderen Beatles in echter Rock ’n’ Roll-Manier. Um die Instrumente nachzustimmen, werden noch ein paar Riffs und Phrasen aus Don’t Let Me Down und Sun King angespielt, doch wichtiger als die Gestimmtheit ihrer Gitarren ist die Stimmung der Beatles selbst. John und George sind unzufrieden mit der offenen Bühne und der ständigen Anwesenheit von Außenstehenden, während Paul das Setting mit der etwas lahmen Bemerkung verteidigt, sie seien wie eine probende Bluesband, die sich dran gewöhnen müsse, dass Leute reinkommen und rausgehen. George möchte lieber erst ein paar neue Songs einstudieren, bevor das Filmteam alles mitschneidet, und John möchte das Schlagzeug näher heranziehen lassen, damit Ringo besser beteiligt werden kann; dieser Wunsch wird tatsächlich erfüllt. Etwas verklausuliert meint George: „Ich glaube nicht, dass dies ein sehr akustisch guter Ort ist. Wir werden ziemlich viel Echo haben. Wir könnten uns eine PA [Lautsprecheranlage] besorgen wie im Top Ten in Hamburg – wisst ihr, mit Binson-Echo.“ Paul, der offenbar für Raumwahl und Aufbau verantwortlich ist, verteidigt sich: „Wenn euch irgendwas Gutes einfällt, machen wir das vielleicht einfach.“ Improvisation ist also das Prinzip. Paul improvisiert die Basslinie eines alten Buddy-Holly-Songs, MAILMAN, BRING ME NO MORE BLUES (0:18), und skandiert dazu als eine Art Sprechgesang: „Vielleicht gibt’s sogar einen besseren Raum – hier im Gebäude – den wir nut-zen könn-ten.“

John ist immer noch in Spiellaune und fragt, ob Paul nicht mal mit ihm singen will. Paul ist einverstanden, also versuchen sie sich an I’VE GOT A FEELING (3:40+), diesmal in der von Paul ausgearbeiteten dynamischeren Version – Johns Versuch, zwischenzeitlich zu der entspannteren Fassung zurückzukehren, die er eine halbe Stunde zuvor ohne Paul geprobt hatte, misslingt. Der erste Versuch, das Stück in kompletter Besetzung durchzuspielen, ist naturgemäß von etlichen Unsicherheiten geprägt, und mehrmals hakt es. Aber der Grundstein zur weiteren Arbeit ist gelegt. Während der nächsten guten halben Stunde wird intensiv an I’VE GOT A FEELING gearbeitet: Kritische Stellen werden einzeln durchgegangen, dabei probeweise in verschiedene Richtungen weiterentwickelt, und zwischendurch wird der Songs mehrmals komplett oder in größeren Partien durchgespielt, teils instrumental, teils auch mit dem inspirierten Wechselgesang von Paul und John, der später die Endfassung des Songs kennzeichnen wird. Im Frühstadium des Herumprobierens witzelt John, er müsse noch herausfinden, was er am Ende spielen soll, damit es interessant klingt: „Du bist der Gitarrist, also bitte!“ Meint er Paul?

Klar wird jedenfalls, dass Paul weiß (oder wissen soll), wo es langgeht. John schlägt vor, dass George bei diesem Stück Leadgitarre spielen solle, aber dazu muss sich George von Paul (der zu diesem Zweck eine akustische Gitarre zur Hand nimmt) erst zeigen lassen, wie die Middle Eight (das überleitende Mittelstück) funktioniert. George, der auch eigene Ideen beitragen möchte, fragt die anderen, was sie von dem (noch unveröffentlichten) Jackie-Lomax-Album halten, das er produziert hat und auf dem Paul und Ringo mitspielen. John gibt zu, es sich nur „so irgendwie halb angehört“ zu haben, und deshalb spielt und singt George (unterstützt von Ringo) einen Song aus dem Album, SPEAK TO ME (1:50). Für die Arbeit an I’ve Got A Feeling wirft das Stück allerdings keine Ideen ab. Etwas mehr Erfolg hat George, als er sich kurz darauf bei der Detailarbeit an I’ve Got A Feeling an einen Dylan-Song erinnert und eine Zeile daraus singt: Sogleich improvisieren alle vier Beatles ein Weilchen über MIGHTY QUINN (QUINN THE ESKIMO) (1:03), ein Stück, das sie nicht nur in der Manfred-Mann-Version, sondern auch schon von den unveröffentlichten Basement Tapes kennen, die Bob Dylan mit The Band eingespielt hatte; George hat die Aufnahmen von seinem neuen Freund Bob bekommen und an die Kollegen weitergegeben.

Aber die Arbeit am eigenen neuen Song hat Vorrang und wird auch nicht dadurch aus der Bahn geworfen, dass George, dessen Gitarre inzwischen völlig verstimmt ist, andeutet, es handele sich um ein Plagiat von Otis Reddings Hard To Handle. Paul hat sich kurz zuvor erkundigt, ob es möglich sei, ihre Proben per Playback abzuhören, um den Klang zu überprüfen, was allerdings schwierig ist, da noch keine Lautsprecheranlage vorhanden ist, aber schließlich kann Paul per Kopfhörer die Tonspur der Filmkamera abhören. Vielleicht als Reaktion darauf verändert sich etwas später die Tonabmischung, allerdings zum Schlechteren, Georges Gitarre ist plötzlich zu laut und Johns Gesang zu leise. Durch die Detailarbeit hat außerdem der Spielfluss etwas gelitten, die Proben konzentrieren sich auf immer kürzere Fragmente, doch John und George versuchen über harte Riff-Improvisationen wieder in Fluss zu kommen.