Reinhold Keiner - Zur Sache, Schätzchen

Originalunterschriften ‚Oberhausener Manifest‘

Erste filmische Erfahrungen sammelten die jungen Filmemacher im Kurzfilm, der anfangs – besonders formal – durch starke Improvisation gekennzeichnet war. Auf Restmaterial, gedreht mit eigentlich bereits ausrangierten Kameras, wurden filmische Eindrücke festgehalten. Eine ’klassische’ Arbeitsteilung im Sinne eines Filmteams gab es nicht. Kurzfilme waren die einzige Möglichkeit, sich praktische Kenntnisse im Medium Film anzueignen. Der Filmjournalist Wilfried Berghahn 1963 über die ‚Münchner Gruppe’:

Sie benutzen nicht nur die gleichen optischen Motive, sie bearbeiten sie nicht nur mit den gleichen filmischen Methoden, die im wesentlichen Montagetechniken sind (der Film entsteht am Schneidetisch!), sondern berufen sich auch auf dieselbe historische Situation. Es sind alles Filme über die Bundesrepublik. Sie sind es bewusst und in jedem Falle. Selbst wenn der Schauplatz der Aufnahmen einmal außerhalb der deutschen Grenze liegt, bleiben die bundesdeutschen Verhaltensnormen im Mittelpunkt des Interesses. […] Weder die deutsche Nachkriegsliteratur, noch das Theater, vom Spielfilm ganz zu schweigen, bekennen sich so konsequent dazu, ein Kind der Bundesrepublik zu sein, wie der Münchener Kurzfilm. Ohne die durch das Wirtschaftswunder geschaffenen sozialen und optischen Normen wäre er undenkbar. 12

Ihre ersten Kurzfilme zeigte die ‚Münchner Gruppe’, die erst nach der Verkündigung des ‚Oberhausener Manifestes’ ‚Oberhausener Gruppe’ genannt wurde, auf den ‚Westdeutsche(n) Kurzfilmtage(n) Oberhausen’ sowie auf der in Mannheim stattfindenden ,Kultur- und Dokumentarfilmwoche’, beim ,Internationalen Experimentalfilm-Wettbewerb’ im belgischen Knokke und auf den Kurzfilmtagen im französischen Tours.

Mitglieder der Gruppe erhielten in Oberhausen Preise, so z. B. Alexander Kluge und Peter Schamoni 1961 den Hauptpreis für ihren 12 Minuten langen Kurz-Dokumentarfilm ‚Brutalität in Stein’. Sie wurden vom Kultusministerium des Landes Nordrhein-Westfalen finanziell gefördert, andere Filme von Gruppenmitgliedern fanden die Anerkennung der internationalen Kritik und bekamen zahlreiche Preise auf internationalen Festivals.

Alexander Kluge

Peter Schamoni

Aus finanziellen Gründen blieb es aber vorerst bei der Realisierung von Kurzfilmen, da die staatliche Förderung noch nicht für die Produktion eines abendfüllenden Spielfilms ausreichte. Die Chance, einen privaten Geldgeber zu finden, war gering. Das Risiko, einen Erstlingsfilm eines weitgehend unbekannten Regisseurs zu fördern, schien vielen potenziellen Geldgebern zu groß.

Die zentrale Motivation der ‚Münchner Gruppe’ für ihr Manifest war deshalb auch, durch ihren Zusammenschluss als Gruppe bessere Chancen für die Förderung ihrer eigenen Filmprojekte, insbesondere ihrer geplanten Spielfilmprojekte, zu bekommen.

Der Zusammenschluss als Gruppe war aber auch eine Reaktion auf die Tatsache, dass die jungen Filmemacher in der deutschen Filmindustrie dieser Jahre kaum berufliche Chancen bekamen. Zwanzig Jahre nach dem Manifest äußerte sich der Mitunterzeichner Edgar Reitz:

Der Spielfilm war ein unerreichbares Milieu, vollkommen verschlossen für Leute, die von außen kamen oder aus innerem Interesse versuchten, dort einzusteigen; eine hermetische, schicke Gesellschaft, noch aus Ufa-Zeiten stammend, an die man nicht herankam. Kurzfilm war improvisierbar, … , indem man sich da oder dort ein paar Meter Film besorgte, eine ausrangierte Kamera. Im Amerika-Haus (in München, d.V.) gab es einen Schneidetisch, den man nachts kostenlos benutzen konnte. Das waren unsere Produktionsmittel. 13

Zudem lehnten die ‚Münchner’ die Inhalte von ‚Papas Kino’ ab. Kritik an der Gesellschaft, Protest gegen das bestehende Gesellschaftssystem konnte man in ‚Papas Kino’ – bis auf wenige Ausnahmen – filmisch nicht formulieren.

Die Unterzeichner des Manifests importierten den von der französischen ‚Nouvelle Vague’ geprägten Slogan ‚Papas Kino ist tot’, der in Anlehnung an einen Ausspruch des französischen Staatspräsidenten Charles de Gaulle, ‚Papas Algerien ist tot’, die Überschrift einer Rezension von Jean-Louis Bory zu Alain Resnais Film ‚Letztes Jahr in Marienbad’ war: ‚Le cinema de papa est mort’. 14Auch die Übernahme dieses Slogans zeigt deutlich die Neigung der späteren ‚Oberhausener’ zur französischen ‚Nouvelle Vague’, die in Theorie und Praxis den Autorenfilm propagierte, wo der Filmemacher zugleich Autor, Regisseur und möglichst noch Produzent sein sollte.

Der damalige Leiter der ‚VIII. Westdeutsche(n) Kurzfilmtage Oberhausen’, Hilmar Hoffmann, gab der ‚Münchner Gruppe’ die Möglichkeit, während der Kurzfilmtage Ende Februar bis Anfang März 1962, am 28. Februar, eine Pressekonferenz abzuhalten, „[…] bei der das zuvor in München formulierte und auf blauem Karton gedruckte Manifest von Ferdinand Khittl verlesen wurde. Diese öffentliche Verkündung des Manifests, an die sich eine Diskussion anschloss, die Alexander Kluge leitete, gilt heute – etwas pathetisch vielleicht – als die ‚Geburtsstunde’ des ‚Neuen Deutschen Films’.“ 15

Das ‚Oberhausener Manifest’ forderte Veränderungen auf zwei Ebenen. Einen in Inhalt und Stil neuen Film und Produktionsmöglichkeiten außerhalb des konventionellen deutschen Films, dessen künstlerischer und wirtschaftlicher Zusammenbruch einer von den Unterzeichnern abgelehnten Geisteshaltung sozusagen den Boden entzogen hatte. 16Auf der Agenda der nunmehrigen ‚Oberhausener’, die auf der anschließenden Diskussion verkündet wurde, standen auch die Gründung einer zentralen Kinemathek und einer Filmhochschule in der Bundesrepublik Deutschland. Außerdem boten die 26 Unterzeichner des Manifests an, mit Hilfe einer Stiftung ‚Junger deutscher Film’ und einer Starthilfe des Bundes in Höhe von fünf Millionen DM zehn Spielfilme zu drehen.

Zentraler Programmpunkt des Manifests war das Konzept des Autorenfilms, bei dem der Filmemacher zugleich Autor, Regisseur und auch noch Produzent ist. Der Film wird aus der Erfahrung eines Autors oder auch eines Autorenkollektivs heraus hergestellt. Den Begriff des Autorenfilms, den es eigentlich schon fast seit Bestehen des Films gibt, übernahmen die ‚Oberhausener’ vom ‚cinema des auteurs’ der französischen ‚Nouvelle Vague’. Der französische Autorenfilm bestand allerdings nicht so stark auf der Rolle des Autors als Produzent, was sicherlich auch mit den größeren cineastischen Vorlieben der ‚Nouvelle Vague’ für das Hollywood-Kino und den in Frankreich für Filmemacher besseren Produktionsbedingungen zusammenhing.

Nur drei der Unterzeichner des Manifests hatten vorher bereits einen abendfüllenden Spielfilm gedreht: Hansjürgen Pohland, Ferdinand Khittl und Herbert Vesely. Hansjürgen Pohlands 1961 uraufgeführter Film ‚Tobby’, die Geschichte eines Jazzmusikers, der ein lukratives Angebot einer Konzertagentur als Schlagersänger ablehnt und lieber Jazzmusiker bleibt, war formal eine Mischung zwischen Spiel- und Dokumentarfilm. Es gab weder professionelle Schauspieler, Kulissen, ein Studio oder ein Drehbuch. Der Film fand keinen Verleih für die Kinoauswertung und blieb so der damaligen Öffentlichkeit weitgehend unbekannt. Bei der Produktion von Ferdinand Khittls Experimental-Spielfilm ‚Parallelstraße’ (1962) waren gleich mehrere ‚Oberhausener’ beteiligt. Das Buch schrieb zum Beispiel Bodo Blüthner, Kameramann war Ronald Martini. Wie auch Pohlands ‚Tobby’ fand dieser Essayfilm über das Leben, das Sterben, die Welt und die Zeit keinen Verleih.