Tania Modleski - Las mujeres que sabían demasiado

Es un servicio que ofrecen los Ayuntamientos para retirar los objetos grandes y molestos. Es un título metafórico. Al final de la película, no solo molestan los muebles, sino también el protagonista.

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DREI WEGE ZUM SEE

Elisabeth Matrei va a pasar las vacaciones en casa de su padre viudo en Klagenfurt, capital del estado federado de Carintia (sur de Austria). Su idea es descansar y bañarse en el lago cercano. No tarda en descubrir que los tres senderos que llevaban al lago ya no tienen salida. Su estancia es propicia para la introspección. Le cuenta a su padre cómo fue la boda de su hermano Robert en Londres, a la que él no quiso asistir. Robert se ha casado con una mujer más joven, pero la diferencia de edad es menor que la existente entre Elisabeth y Philippe, su compañero actual. Elisabeth es fotógrafa de prensa, una pasión que siempre sorprendió a Trotta, el amor de su vida: ¿de qué sirve fotografiar la guerra y la miseria? Después de numerosas peleas e incomprensiones, acabaron por separarse al final de la guerra de Argelia. Elisabeth tuvo muchos más amantes, pero hoy sabe que Trotta fue el único que contó. Más que Hugh, su marido estadounidense, del que aceptó divorciarse demasiado rápido. Más que Manes, con el que tuvo una relación apasionada después de que Trotta se suicidara. Su padre le da noticias de Klagenfurt, de los vecinos, de los comercios que cierran o que otros compran. Después de encontrarse por casualidad con una antigua compañera de clase algo amargada cuando habla de su vida, Elisabeth ya no quiere quedarse. Le pide a Philippe que le mande un telegrama desde París ordenándole regresar a la capital por razones personales. Mientras espera un avión en Viena, se cruza con un primo de Trotta, casado recientemente. Este le confiesa (mediante una nota que desliza en su bolsillo) que la ama y que siempre la ha amado. Lee la nota en Orly, momentos antes de reencontrarse con Philippe, que ha ido a recogerla. Él le explica que ha prometido casarse con una joven a la que ha dejado embarazada. Elisabeth aprovecha para romper con él. Sabe que al día seguiente aceptará una peligrosa misión en Saigón que le ha propuesto su jefe.

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En 1976 adaptó Drei Wege zum See (Tres senderos al lago) a partir de un relato de Ingeborg Bachmann, publicado en 1972 en la antología Simultan. ¿Qué le empujó a realizar este telefilm coproducido por SWF y la cadena austríaca ORF?

Siempre me ha gustado la obra de Ingeborg Bachmann, considerada hoy en día como la poetisa austríaca por excelencia entre los autores de posguerra. Había leído todos sus relatos, pero quería adaptar este especialmente porque presentaba una estructura muy cinematográfica.

¿Qué lo hace ser particularmente cinematográfico?

Se articula en torno a idas y venidas temporales que unen historias correspondientes a diferentes momentos de la vida de la protagonista. La mayoría de los otros relatos de Bachmann son muy interiorizados y no se prestan a la construcción de una narración cinematográfica. Entre los otros textos suyos que se han filmado, la novela Malina sigue siendo la más conocida, adaptada por Werner Schroeter, con Isabelle Huppert. Es muy bella, pero está más cerca de Schroeter y de Jelinek, la guionista, que de Bachmann.

Una de las elecciones más sorprendentes que hizo en la película fue confiar el comentario en off, que corresponde a la voz interior de la protagonista, a Axel Corti.

Nunca pensé en una voz femenina. ¿Por qué? No lo sé. Descarté de inmediato la voz de Ingeborg Bachmann, muy conocida por las numerosas lecturas públicas y grabaciones en CD que hizo. Tenía una voz muy especial, conmovedora. Recuerdo que asistí a una de sus lecturas en el Auditorio Maximum de la Universidad de Viena donde mantuvo en vilo a mil doscientas personas con una voz tan frágil que todos temían que rompiera a llorar en cualquier momento. Pero no encajaba con la película. La voz de Axel Corti también era conocida en Austria. Los sábados tenía un programa de radio de un cuarto de hora de duración titulado Der Schalldämpfer , en referencia al “silenciador”, a la sordina de la trompeta. Hablaba de todo un poco con tono irónico y en un lenguaje magnífico, lo que me hizo pensar que era la mejor elección posible para el comentario en off.

¿Por qué mantuvo el comentario en off?

En todos los telefilms que adapté a partir de una obra literaria, intenté conservar al máximo el texto original. Hay una gran diferencia entre adaptar un libro para televisión o cine. Veo el cine como una forma artística, y la obra literaria adaptada debe someterse. En televisión, al contrario, la obra de arte es el libro; el objetivo consiste en que los telespectadores tengan ganas de leerlo. Para conseguirlo, debo realzar la belleza del idioma.

¿La televisión austríaca en los años setenta se preocupaba por producir programas de elevada calidad artística?

Sí, la televisión austríaca era muy diferente de lo que se hace actualmente. Dejaba cierto margen a la innovación porque no había cine austríaco por falta de dinero. Aún no había sido creada la Federación Cinematográfica, que permitiría el nacimiento de una producción nacional embrionaria, y solo un listillo conseguía de vez en cuando la financiación suficiente para hacer una película. Cualquiera que deseaba hacer una película seria pasaba por la televisión. No podía hacerse cine experimental, pero los productores estaban deseando que se adaptaran las grandes obras literarias alemanas y austríacas. Duró un tiempo. Me parece que se adaptaron todas las novelas de Joseph Roth e incluso me propusieron que me lanzara con El hombre sin atributos , de Robert Musil, a lo que me negué porque no tengo tendencias suicidas. Si la mayoría de telefilms que dirigí son adaptaciones, se debe sencillamente a que eran más fáciles de producir. Con el paso de los años fui dándome cuenta de que cada vez era más difícil conseguir que la televisión financiara algo que no fuera un mero divertimento. Y cuando les propuse El castillo , adaptado de la obra de Franz Kafka, el director de la cadena me preguntó si “realmente era necesario”.

Pero volviendo a Drei Wege zum See , la idea se me ocurrió cuando aún estaba en Baden-Baden, aunque ya no trabajaba para SWF. Fui a Viena en busca de un coproductor y allí conocí a un Dramaturg que me apoyó desde el primer momento. Fue el principio de una larga colaboración con ORF (Österreichischer Rundfunk), la televisión austríaca.

Además de la voz en off, otra particularidad de la película es la escritura. Consiguió hacer cinematográfico el discurso interiorizado del relato mediante efectos de “montaje mental” parecidos a los que inventó Resnais en los años sesenta para La guerra ha terminado o Te amo, te amo. Un buen ejemplo se encuentra al principio de la película: la joven Elisabeth llega a la estación de tren de Klagenfurt, donde su padre la espera y la lleva a casa en taxi. Pasan por delante de una gran estatua que representa a un Lindwurm, un dragón, el emblema de la ciudad. De golpe, vemos el plano de un hombre negro, desnudo, inclinado sobre un lavabo. La joven abre la puerta y él le grita que salga. En este momento, los espectadores ignoran que es un flash-forward, y no pueden entender de quién ni de qué se trata. La asociación entre el dragón y el hombre que la asusta no está en el relato original, pero respeta el espíritu de una historia construida en torno a los pensamientos, los recuerdos y las sensaciones de la protagonista...

Es un buen ejemplo de lo que siempre he intentado hacer con las adaptaciones literarias. Me preguntaban a menudo si era más fácil escribir un guion original o hacer una adaptación. En mi opinión se tarda más con una adaptación porque la historia ya existe y no es tan obvio apoderarse de ella. Eso siempre lleva más tiempo que una historia inventada. Para realizar una adaptación leo el texto varias veces, subrayo ciertos pasajes con diferentes colores. Cada personaje importante tiene un color. Luego, reestructuro lentamente el material original de forma cinematográfica. No quiero seguir la estructura del texto al cien por cien porque se trata de otro medio. En Drei Wege zum See tuve la idea de intercalar flash-forwards para crear tensión y enganchar al espectador a un relato interiorizado.