Ferdinando Taviani - Hombres de escena, hombres de libro

Sin embargo, se acogió más favorablemente la idea de tomar en consideración el «espacio literario del teatro» junto a la tradicional y rígida noción de «literatura dramática».

En 1997, Dario Fo recibió el Premio Nobel de literatura. Fue una gran satisfacción, para mí, responder a las críticas con un simple: «¿Habéis visto?». Una satisfacción, no obstante, más que nada imaginaria. Porque en muchos ambientes literarios y académicos italianos, el ascenso de Fo al Nobel tuvo el efecto de un bofetón. Decían: «Es un bufón genial, acaso un moderno juglar, ¿pero qué tiene que ver con la literatura?». Y añadían: «Las obras de Fo tienen sentido sólo cuando él las interpreta. No están hechas para ser leídas». Y, sin embargo, estaban hechas también para ser leídas. En todo el mundo, en efecto, se traducían, se publicaban, se leían y se releían. ¿Cuándo, pues, una obra pertenece a la literatura y quién lo decide?

Pero, sobre todo, deberíamos preguntarnos de qué está compuesto ese auténtico émbolo que bloquea el pensamiento ante el simplísimo caso de una manufactura, un tejido (el sustantivo texto es un derivado del verbo tejer ) compuesto en modo tal que funciona en dos direcciones distintas, ya sea como soporte de los espectáculos, ya sea como una obra para ser leída.

A veces se escuchan afirmaciones involuntariamente ridículas, pronunciadas con la máxima seriedad por literatos y críticos muy serios. Por ejemplo: en una importante colección de clásicos de la literatura, con todos los necesarios aparatos críticos, se publica el teatro completo de Eduardo De Filippo. Algunos finos literatos proclaman: «Sí, pero no es verdadera literatura». Y eso, ¿por qué? «Porque estos textos eran extraordinarios cuando los recitaba su autor». Es obvio que Napoli milionaria , interpretada por Eduardo era mucho más que buena literatura: era una inolvidable obra maestra escénica. Nada permite deducir de ello que no sea también buena literatura. No os gusta, de acuerdo, pues entonces deberíais criticarla como se hace con cualquier manufactura literaria. No sólo porque los espectáculos eran excelentes. El mismo paralogismo se usaba contra las grandes obras literarias compuestas por Molière, cuando él todavía vivía. Algunos literatos con las gafas bien plantadas sobre la nariz, decían: «¡Oh, pero hay que verlas, estas comedias, interpretadas por Molière en persona! ¡Cuando las leemos son otra cosa!». Ciertamente: otra cosa. Pero no literatura ilegítima.

Algunas reacciones descompuestas, arrogantes, al «bofetón» del Nobel a Dario Fo aparecieron en la prensa, pero no eran nada comparadas con la cólera y el escándalo que ciertos eminentes escritores y estudiosos manifestaban en conversaciones privadas. Y que todavía manifiestan, cuando el discurso recae sobre este punto. ¿Qué era (qué es)? ¿Celos? Sin duda. ¿Era orgullo herido? Sí, porque, habiendo sido consultada discretamente por la comisión del Nobel, la Accademia dei Lincei (lo más parecido que hay, en Italia, a la famosa Académie Française) había señalado el nombre de un poeta italiano de valor, un poeta «correcto», el cual se esperaba el gran premio como coronación de una muy noble carrera. Los representantes del establishment literario casi se lo habían garantizado. La involuntaria burla la urdieron ellos, en buena fe. Pero fue él quien pagó, el provecto poeta amargamente desilusionado. Peor que la mala fe está sólo la buena fe.

Pero hubo también mucha mala fe intelectual: la voluntad de defender una antigua y cómoda miopía. Mantener firmes sobre la nariz las gafas que hacen ver el valor del teatro sólo cuando éste coincide con los valores de una literatura que puede prescindir del escenario. Que esto es un contrasentido lo entienden todos. Pero reconocer que lo entienden crearía muchos problemas de método y de gusto al trabajo ordinario de los críticos y de los especialistas de las literaturas. En las historia literarias italianas, incluso Carlo Gozzi sigue siendo considerado hasta casi hoy en día un autor «menor», a pesar de su peso y de su presencia en la cultura europea.

Con la distancia del tiempo, me doy cuenta de que este libro intentaba aproximarse a un problema de método que está todavía bien lejos de su resolución. El problema no es sólo rescatar la historia del teatro de la identificación con la literatura dramática, sino encontrar el modo de atraer a esta última fuera del recinto de las convenciones exclusivamente literarias. Aprendiendo de una vez a darle la vuelta al problema, que no es (solamente) el del paso del libro a la escena, sino (sobre todo) el del paso de la escena al libro.

¿Es una contradicción en términos? Tal vez sí, al menos en parte. Pero de contradicciones en términos, aparentes o sustanciales, vive el pensamiento. Esta contradicción en términos es el eje de la historia del teatro italiano. Con las gafas tradicionales, ésta sufre de un complejo de inferioridad respecto a las otras grandes literaturas europeas. Y esto, por lo menos, desde el siglo XVIII en adelante. Desde Ludovico Antonio Muratori, a principios del Settecento , hasta el marqués Scipione Maffei, hasta Vittorio Alfieri y, posteriormente, hasta bien entrado el siglo XX. Se repite siempre la habitual larga queja: «Nada hay comparable, en nuestra literatura, a Corneille, Molière y Racine; nada comparable a Ibsen y Chejov –o a Feydeau. No tenemos ningún Teatro Nacional, no tenemos ninguna lengua literaria capaz de reproducir de verdad la lengua hablada», etc., hasta Moravia e infinitos otros, cercanos y lejanos en el tiempo.

Las miradas que vienen de posiciones alejadas a menudo resultan privilegiadas para ver las cosas a la luz del sentido común. Un profesor de «Italian Studies», por ejemplo, intenta individuar, observándolo desde el mundo anglosajón, el carácter de base del teatro italiano, sobre el cual está componiendo una introducción para una obra universitaria colectiva. 1 1. Joseph Farrell: «In search of Italian Theatre», en J. Farrell y P. Puppa (eds.): A History of Italian Theatre , Cambridge University Press, 2006, pp. 1-5. 2. He desarrollado este tema en «La minaccia d’una fama divaricata», ensayo de introducción al volumen Saggi e interventi de las Opere di Luigi Pirandello , Milán, Mondadori (I Meridiani), 2006, pp. XI-CXVIII. 3. Se ocupan de esta zona (y son expresión de esta mentalidad) sobre todo dos importantes, y muy bien informadas, revistas italianas: Prove di Drammaturgia – Rivista di inchieste teatrali (dirigida por Claudio Meldolesi y Gerardo Guccini, editada por el CIMES de Bolonia), y Teatri della diversità (dirigida por Emilio Pozzi y Vito Minoia, < www.teatridellediversita.it >). Busca un elemento unificador. Y la noción de teatro «italiano» se le escapa. Para el lector anglófono, dice, se trata de adentrarse en un territorio poco familiar. No sólo –explica– porque es raro que los teatros de Londres o Nueva York pongan en escena textos del repertorio italiano, sino porque este repertorio de referencia pierde consistencia en cuanto se lo considera dentro del canon teatral de Occidente. La noción de teatro «italiano» no se reúne en torno a autores centrales comparables al peso de Shakespeare, Marlowe, de Lope de Vega o Calderón, Racine, Corneille, Molière, Schiller y Goethe, Ibsen y Strindberg, Chejov, Shaw, Bretch o Becket. Además el sistema teatral italiano se caracteriza por una especie de endémica escisión. Algunos de sus máximos autores, desde el siglo XV al XX, escribieron en lenguas regionales, que no se adhieren al canon literario común. Desde Ruzante a Goldoni, desde Viviani a Eduardo De Filippo. Incluso el repertorio pirandelliano se caracteriza por una significativa sección en lengua siciliana, y en su conjunto ha sido definido con autoridad, por Antonio Gramsci, como «lugareño»: no porque sea un teatro provincial, sino porque tiene un aliento profundamente local y profundamente internacional, saltándose la dimensión intermedia, la estrechamente nacional. 2 2. He desarrollado este tema en «La minaccia d’una fama divaricata», ensayo de introducción al volumen Saggi e interventi de las Opere di Luigi Pirandello , Milán, Mondadori (I Meridiani), 2006, pp. XI-CXVIII. 3. Se ocupan de esta zona (y son expresión de esta mentalidad) sobre todo dos importantes, y muy bien informadas, revistas italianas: Prove di Drammaturgia – Rivista di inchieste teatrali (dirigida por Claudio Meldolesi y Gerardo Guccini, editada por el CIMES de Bolonia), y Teatri della diversità (dirigida por Emilio Pozzi y Vito Minoia, < www.teatridellediversita.it >).