AAVV - Heinrich von Kleist

Hemos visto cómo, al comienzo, la primera acotación nos presenta al héroe somnoliento tejiendo una corona, que se menciona otras veces a lo largo de la obra, singularmente, en un pasaje en el que el elector la toma de su mano y se la ciñe unida a una cadena suya, todo lo cual lo interpreta Homburg como un sueño (Kleist, 1966: 522-523). Igualmente –ya en la primera escena del primer acto–, el héroe arrebata involuntariamente a la heroína, Natalie, a quien ama en secreto, un guante (519). Al reparar en él, el príncipe de Homburg lo ve también como un objeto perteneciente a un sueño:

Nur einen Handschuch, heftig, im Verfolgen,

Streif ich der süßen Traumgestalt vom Arm:

Und einen Handschuh, ihr allmächtgen Götter,

Da ich erwache, halt ich in der Hand! (524).

La corona, que resulta ser de laurel (518), árbol consagrado en la Antigüedad a Apolo y a la victoria, tiene una simbología inequívoca. El guante de la princesa es claramente una referencia a su unión espiritual con ella; mientras que la cadena que cuelga del cuello del elector representa el poder institucional de este. Todos estos objetos, como vimos, tienen originariamente una relación onírica con el héroe, descrita así por el personaje Hohenzollern al dirigirse al elector en la quinta escena del último acto:

Du wirst dich jener Nacht, o Herr, erinnern,

Da wir den Prinzen, tief versenkt im Schlaf,

Im Garten unter den Plantanen fanden:

Vom Sieg des nächsten Tages mocht er träumen,

Und einen Lorbeer hielt er in der Hand.

Du, gleichsam um sein tiefstes Herz zu prüfen,

Nahmst ihm den Kranz hinweg, die Kette schlugst du,

Die dir vom Hals hängt, lächelnd um das Laub;

Und reichtest Kranz und Kette, so verschlungen,

Dem Fräulein, deiner edlen Nichte, hin.

Der Prinz steht, bei so wunderbarem Anblick,

Errötend auf; so süße Dinge will er,

Und von so lieber Hand gereicht, ergreifen:

Du aber, die Prinzessin rückwärts führend,

Entziehst dich eilig ihm; die Tür empfängt dich,

Jungfrau und Kett und Lorbeerkranz verschwinden,

Und einsam - einen Handschuh in der Hand,

Den er, nicht weiß er selber, wem? entrissen -

Im Schoß der Mitternacht, bleibt er zurück (576-577).

Pero al final de la obra aparecen claramente como objetos mediadores que acreditan el paso de umbral, desde el momento en el que el elector, en una suerte de rex ex machina , los trae al plano de la realidad, tal y como se señala en la siguiente acotación:

(Der Kurfürst gibt den Kranz, an welchem die Kette hängt, der Prinzessin, nimmt sie bei der Hand und führt sie die Rampe herab. Herren und Damen folgen. Die Prinzessin tritt, umgeben von Fackeln, vor den Prinzen, welcher erstaunt aufsteht: setzt ihm den Kranz auf, hängt ihm die Kette um, und drückt seine Hand an ihr Herz. Der Prinz fällt in Ohnmacht) (584).

Este desvanecimiento del héroe –paso, de nuevo, de la consciencia a la inconsciencia– acredita lo dicho anteriormente sobre el objeto mediador: que, al mismo tiempo que hace visible el fenómeno del paso de umbral, mantiene la fusión de planos, es decir, la incerteza. Muy significativas resultan, a este respecto, las palabras de Hohenzollern, también en el último acto, referidas a uno de los objetos mediadores, el guante: «Dies Stück des Traums, das ihm verkörpert ward, Zerstört zugleich und kräftigt seinen Glauben» (577).

MATERIA Y ESPÍRITU

En la medida en que las pretensiones del sueño se materializan en la realidad, el drama del príncipe de Homburg está muy cerca de las teorías dualistas de Christian Wolff, de raíz cartesiana, que postulan la existencia de sustancias materiales y espirituales (Wolff, 2009: § 39), aunque acabe por desvincularse de esa idea fundiendo ambos contrarios. En efecto, el tema de fondo, la desobediencia de las órdenes superiores (la razón militar), contrasta con el éxito personal, fruto de la intuición, de ahí que el príncipe de Homburg merezca, al mismo tiempo, el premio y el castigo. En palabras de Marcel Brion (1971: 23):

Por eso merece de la misma manera la recompensa y el castigo, según su propia moral, a la que repugna contrariar sus geniales impulsos a la vez que reconocer que el capricho, aunque sea bien inspirado, pueda autorizar a un oficial a desobedecer. Como se hallaba en estado de sonambulismo, de ausencia presente , cuando el comandante en jefe dictó el plan de batalla para el día siguiente, las órdenes de la razón y de la prudencia estratégica no impregnaron su consciencia. Esta tenía, pues, libertad para obedecer las órdenes del genio. No ha habido conflicto entre la disciplina y el individuo; no se ha planteado ninguna cuestión, no se ha realizado ningún debate: la reacción del instinto, del impulso, de la espontaneidad, no se ha visto contrariada por ningún reflejo del automatismo militar, porque el genio está más allá y por encima de todo conflicto.

Estamos, por tanto, ante un enfrentamiento entre la «evidencia» de la razón y la «incertidumbre» de la intuición; enfrentamiento que deja de serlo cuando la obra hace patente la conexión entre ambas, planteando así la propia tesis de la pieza teatral: que «la realidad del sueño revela la verdad del corazón» (Hohoff, 1977: 150). No obstante, esta revelación no oculta la paradoja de que quien la pone en evidencia (el príncipe de Homburg) se reconozca culpable, mientras que quien la denuncia (el elector, en cuanto representante del poder) lo absuelva.

FINAL

Del mismo modo que –como ya se ha dicho– el objeto mediador hace patente el paso de umbral, al tiempo que rompe la polarización entre lo verosímil y lo inverosímil, difuminando la distancia entre ambos, así también el motivo del indulto –propiciado por el reconocimiento previo de la «culpa del infractor»– rompe el dualismo razón/ intuición dando paso a un monismo integrador que acerca esos conceptos aparentemente antagónicos convirtiéndolos en complementarios: «Der Einzelne bejaht aus eigener Verschuldung und Einsicht den Sinn und das Gesetz der staatlichen Gemeinschaft» (Martini, 1972: 316).

El significado último de Prinz Friedrich von Homburg sería, de este modo, el reconocimiento del carácter ambiguo, incluso contradictorio, de la existencia humana, que puede ser, a un tiempo, alabada y condenada. Y este significado se nos presenta, en palabras, de nuevo, de Pinho de Figueiredo (1963: 46), a partir del «choque entre o mundo, como mundo de incerteza, e a interioridade do sentimento, cuja certeza é válida contra todas as aparêmcias».

El destino que le esperaba a la obra, como ya se ha señalado, supuso infelizmente una plasmación real de las paradojas y ambigüedades que Kleist expuso en ella: pretendiendo rendir homenaje a Prusia, la ofendió, prohibiéndose, como consecuencia de ello, su representación durante mucho tiempo. La pretendida laudatio del autor supuso una ofensa para los destinatarios; realidad y apariencia, por tanto, se confundían de nuevo y apenas ahora esa confusión empieza a cobrar significado.

BIBLIOGRAFÍA

ALBALADEJO, T. (1992): Semántica de la narración: la ficción realista, Madrid, Taurus .

BÉGUIN, A. (1993): El alma romántica y el sueño. Ensayo sobre el romanticismo alemán y la poesía francesa , trad. de M. Monteforte Toledo, revisada por A. y M. Alatorre, Madrid, Fondo de Cultura Económica.

BRION, M. (1971): La Alemania romántica I , trad. de F. Santos Fontela, Barcelona, Barral.

CESERANI, R. (1999): Lo fantástico , trad. de J. Díaz de Atauri, Madrid, Visor.

GARCÍA GARCÍA, J. (2000): A la libertad por la belleza: La propuesta filosófica de Friedrich Schiller , Madrid, uned.

HOHOFF, C. (1977): Heinrich von Kleist. 1777/1977 , trad. de F. Boso, Bonn-Bad Godesberg, Inter Nationes.