Jacques Bouveresse - Wittgenstein y la estética

No nos corresponde a nosotros desarrollar aquí las nociones que el profesor Bouveresse explota con admirable profundidad en el texto que traducimos. El propio texto es buena prueba del papel clave que estas nociones desempeñan para la comprensión estética. Nos estamos refiriendo a nociones como perplejidad ( puzzlement ), descripciones suplementarias ( further descriptions ), seguir una regla / actuar de acuerdo con una regla , corrección estética , explicación estética , ver como ( seeing as ), ver ( seeing ).

Pero quizás sí que sea adecuado en estas páginas ofrecer un desarrollo (muy general, si se quiere) de esos conceptos que muestre su operatividad a la hora de dar cuenta de cuestiones estéticas concretas. Por ejemplo, ¿Qué ocurre cuando alguien “comprende” una obra o a un autor que antes no comprendía, o sólo creía comprender?; ¿Qué ocurre cuando, en un proceso creativo, alguien encuentra el matiz que (ahora sí) “expresa” lo que realmente quería decir?; ¿Y cuando hago comprender (o no) a alguien un fragmento, una obra o un autor? Una aplicación exhaustiva del instrumental conceptual wittgensteiniano a estas cuestiones rebasa las expectativas de espacio y profundidad de esta introducción. No obstante, aventuraremos algunas aproximaciones a modo de ejemplo. La comprensión estética adquiere, como veremos, un aspecto “dimensional” a la luz de estos conceptos. Permítasenos, de nuevo, escoger un ejemplo del propio Wittgenstein: antes del comienzo de una reunión del Moral Science Club de Cambridge en 1930, Wittgenstein y su amigo Drury hablan del segundo movimiento de la Séptima Sinfonía de Beethoven mientras miran el cielo gris por una ventana. Wittgenstein comenta:

El acorde con el que se abre este movimiento lento es del color de este cielo (señalando a través de la ventana) 2

No conocemos la reacción de Drury o si esto le propició o no una nueva comprensión de Beethoven. Pero la observación de Wittgenstein es un perfecto ejemplo de descripción suplementaria ( further description ): una explicación del significado consistente en asociaciones, conexiones, comparaciones, analogías, ejemplos, repeticiones, invitaciones a destacar tal o cual elemento o a interpretar unos elementos desde otros, a inventar nuevos contextos de interpretación con los que comparar, etc. Con frecuencia, las explicaciones estéticas que se utilizan en el lenguaje cotidiano del arte tienen este carácter de descripciones suplementarias. Veamos una de las que, por ejemplo, ofrece Kenneth Clark en Civilización , cuando habla de cómo Miguel Angel introduce la idea de que “el cuerpo humano (ese cuerpo que en la época gótica había sido objeto de verguenza y disimulo) podía ser un medio de expresión de sentimientos nobles, energía creadora y perfección divina”:

En el fondo se trataba, naturalmente, de una idea griega; y al principio Miguel Angel se inspiró directamente en fragmentos antiguos. Pero no por mucho tiempo. Lo que yo llamaría el elemento beethoveniano -el espíritu de la cabeza del David - no tardaría en hacerse extensivo también al cuerpo 3

Entre las anécdotas y recuerdos que R. Rhees evoca, se encuentra la siguiente observación de Wittgenstein:

Las formas artísticas pierden su significado. Por ejemplo, ¿por qué tienen todas las obras teatrales de Shakespeare cinco actos? Nadie lo sabe. ¿Qué tiene de significativo el número cinco aquí? -En cierta ocasión, cuando estaba escuchando los breves coros de la música de la Pasión de Bach, de repente me dí cuenta de que ‘esto es lo que significan las más breves escenas de algunas de las piezas de teatro de Shakespeare’ 4

Pero los ejemplos de descripciones suplementarias se multiplican en el interior de la obra de Wittgenstein, a un doble nivel: el de la formulación de descripciones suplementarias concretas y puntuales (como ocurre en las Observaciones ), y el de las descripciones suplementarias que podríamos llamar estructurales, de mayor grado de abstracción, entre las que estarían los conceptos de juego, aires de familia, terapéutica, pintura, etc. De hecho, la dialéctica aparece una vez más en el concepto de analogía: para Wittgenstein el fin de la filosofía es encontrar una buena analogía, una analogía convincente, pero al mismo tiempo, los malentendidos que la filosofía ha de disolver han sido “provocados, entre otras cosas, por ciertas analogías entre las formas de expresión en determinados dominios de nuestro lenguaje” ( PU , párr. 90).

La noción de descripción suplementaria tiene la virtud de denunciar, a un tiempo, diversas confusiones características de la estética tradicional: la concepción causal-psicologista del significado estético (x significa porque me causa determinada sensación o sentimiento), y la concepción esencialista-objetivista del significado estético (la obra de arte puede explicarse completamente analizando y explicitando sus propiedades estéticas). Relativiza, además, los criterios para que un discurso obtenga el status de explicación: que sea o no una explicación (una buena explicación) depende del hecho de que yo la acepte como tal. Desde Wittgenstein, el significado de la obra de arte no es decible en el sentido positivista del término, pero existe un espacio para la decibilidad (pensemos en todos los tipos de descripciones suplementarias), un espacio perfectamente sintonizado con los usos, con los juegos de lenguaje efectivos que se dan en el mundo del arte y lo estético. Esta nueva decibilidad inaugura, además, una vía para la teoría estética no lastrada por los equívocos de la teoría estética tradicional.

Ahora bien, conviene destacar, por otro lado, cómo la noción de descripción suplementaria se sitúa en el corazón mismo de una concepción de la comprensión estética perfectamente armónica con otras nociones clave en el pensamiento de Wittgenstein. Especialmente si abstraemos algunos conceptos de sus observaciones sobre la percepción de figuras ambiguas: seeing as y seeing . La comprensión estética (un magnífico ejemplo de übersichlichte Darstellung o representación sinóptica) es abarcante (omniexplicativa) y funciona integrando o saltando. En este sentido es como un lenguaje, conforma un sistema, aunque éste no sea explicitable o descriptible en su totalidad. Puede que Drury compartiese con Wittgenstein un mismo seeing sobre Beethoven (o sobre la Séptima, o sobre el segundo movimiento, o sobre la música en general). Su comprensión de Beethoven integra perfectamente la descripción suplementaria de Wittgenstein y podría contestar: “Así es, te comprendo”. Puede que Drury no comprendiese la observación de Wittgenstein, y entonces se abre una doble posibilidad: el malentendido (“¿Qué cualidades tienen en común esa música y la tonalidad cromática del cielo?”, como diría la estética tradicional) que lleva al estrangulamiento conceptual, y la perplejidad estética. 5Puede que la observación de Wittgenstein provoque un cierto “cortocircuito” en el modo de comprender a Beethoven de Drury y obligue a éste a replantearse su modo de entender la Séptima, la obra de Beethoven, la historia de la música, el arte… para integrar la observación de Wittgenstein, a saltar a un nuevo seeing . En ese caso, la observación de Wittgenstein (con todas las demás descripciones suplementarias que pudieran apoyarla) funcionarán como una descripción suplementaria, como un seeing as que, una vez Drury asintiese, se convertiría en seeing , en una dimensión comprensiva (susceptible, a su vez, de integrar y ser integrada). Claro que también es posible que Drury pase mucho tiempo hasta que un día comprenda (“¡Ahora veo lo que decías!”). (El único criterio de corrección para la observación de Wittgenstein es que Drury lo acepta, y el único modo de comprobar que Drury ha comprendido es su forma de comportarse en los juegos de lenguaje posteriores). Por último (se objetará), hay que contemplar la posibilidad de que Drury no llegue jamás a admitir como correcto el juicio de Wittgenstein. Su dimensión comprensiva es capaz de dar cuenta coherentemente de Beethoven y del segundo movimiento de la Séptima (Drury: “Te equivocas, ese acorde es de un rojo intenso, como el de los cuadros de x” o “La música de Beethoven no admite comparaciones cromáticas; ese acorde tiene una explicación cabalística en la Séptima Sinfonía”), e incluso de integrar el juicio de Wittgenstein como un juicio erróneo en la dimensión comprensiva: Drury: “Comprendo lo que dices, porque en tu errónea comprensión cromática de Beethoven ese acorde se presta perfectamente a ello. Pero estoy en desacuerdo.”