Gabriel Torres Chalk - Mi ataúd abierto

Mazzaro himself reminds us that “The faithful called over the Acheron succeed in crossing the water to heaven only while they, like Peter in the water-walking episode in the Bible, have faith in Christ”. But, as the first stanza has implied and as the rest of the poem will make clear, Arthur Winslow did not have faith in Christ. How then can he cross the “wide waters” of the Acheron to heaven? And how does the speaker know with such assurance what Arthur’s fate will be? (Perloff 1973: 135)

Desde nuestro punto de vista, consideramos que tanto el tono del poema como los cambios de perspectiva aportan claves interpretativas fundamentales. Efectivamente, el cambio de tono entre la primera estrofa y la segunda es significativo, incluso brusco. Este cambio refleja, asimismo, un cambio de voz y un salto de perspectiva. Este salto evidencia dos visiones del mundo diferentes que, al confrontarse, provocan la ambigüedad característica del poema. Estas dos visiones del mundo vienen fundamentadas sobre un sistema imaginario de diferente incidencia dependiendo de la perspectiva del hablante lírico: un enfrentamiento directo con la muerte del abuelo en la primera estrofa reflejado en un tono de resentimiento, frente a la universalización de ese dolor expresando el amor al abuelo y un tono nostálgico en la segunda estrofa. La ordenación sintáctica de los versos es el primer indicio de este significativo cambio en la visión del mundo, por tanto, caracterizador del hablante.

La primera estrofa muestra un mayor orden y control del verso. Este control del verso que desprende en último término un mayor control estructural de la estrofa revierte en un control del símbolo y de la imagen, así como en un distanciamiento entre el sujeto y el objeto, entre el hablante y el apóstrofe. Este hecho varía en la segunda estrofa, que se caracteriza por la ausencia de puntuación, lo cual apunta hacia un mayor ritmo en la estrofa, así como hacia un tono más pasional y por tanto un acercamiento en el plano de la perspectiva entre el hablante y el apóstrofe. De esta forma, si la primera estrofa se caracteriza por la crudeza de la descripción de la muerte de Arthur Winslow, observamos un cierto resentimiento ante tal desaparición, donde se encuentra la clave interpretativa del poema.

La tensión en el poema radica entre ese resentimiento hacia su abuelo que está muriendo, el hecho de ser no creyente, y por otra parte, el amor del hablante hacia Arthur, el abuelo, y su propia fe cristiana (del hablante). Como apunta Amalia Rodríguez, la segunda estrofa evidencia un intento “universalizador [que] convierte la figura [el abuelo] en una representación simbólica y despersonalizada de la muerte” (Rodríguez Monroy 1997: 66). Desde el mismo apóstrofe se observa una mayor personalización del poema: ya no se trata de la distancia que implica el apóstrofe “This Easter, Arthur Winslow, less than dead”, sino el acercamiento que implica “Grandfather Winslow, look, the swanboats coast”.

En este contexto, observamos también a lo largo del poema una combinación de elementos locales con referencias específicas, “Phillips’ House”, “Boston Basin”, “Union Boat Club”, “Public Gardens”, que se mezclan y combinan en el sistema imaginario con la tensión entre mitología pagana y religión cristiana, según venimos mencionando. No debe olvidarse, por otra parte, que los hablantes líricos en ambos casos son yos ficcionalizados invocando diferentes niveles de la enunciación, conformando así variantes en la caracterización de la prosopopeya.

La segunda estrofa evidencia un nuevo cambio de tono en sus versos finales, con la vuelta a la alusión simbólica, donde se desarrolla una superposición de la mitología pagana y la religión cristiana. Este nuevo cambio de perspectiva viene ahora anunciado de nuevo por la alusión a la Pascua y al distanciamiento provocado por la utilización del nombre “Arthur”. Pero esta superposición más que un enfrentamiento que impida la interpretación parece una conciliación de contrarios, una entidad imaginativa conteniendo ambos polos opuestos, mostrando así una cierta progresión, un movimiento que efectivamente contrasta con la visión estática del mundo que revela la primera estrofa. Cabe decir que esta progresión que acompaña al hilo temático del poema aparece con mayor evidencia en anteriores versiones del poema, aunque se ha mantenido, en parte, en esta tercera versión.

La estrategia de revelar indirectamente, o bien de forma oblicua, tanto información sobre sí mismo, como el tratamiento directo y externo de la información en una subversión por parte del nivel profundo que va inundando paulatinamente el nivel superficial, ya se observa técnicamente en este poema y a lo largo de la secuencia de “In Memory of Arthur Winslow” también. Aunque se trata de una estrategia que adquiere mayor maestría a lo largo de Life Studies , en una mayor personalización y un cambio de piel al despojarse parcialmente de las escamas mitológicas y religiosas desde los momentos de máxima autorrealización como ocurrirá con el poema “Beyond the Alps” ( Life Studies ), anunciando un viaje hacia la secularización del sistema: un descenso hacia tierra firme. Asimismo, los cambios de tono y perspectiva evidencian una polifonía característica de su escritura que viene configurado y prefigurado en sus primeros poemas. Coincidimos con Gabriel Pearson cuando expresa que “It is hard to remember that this is a formal commemorative poem about a man whom Lowell reverenced. There seems to be an unacknowledged flight into the omnipotence of manic verbal control which conceals an impotence adequately to mourn” (Pearson en Dodswell: 1970, 60). Esta impotencia proviene de, y contribuye a, la realización de esos sentimientos de “anger” y “resentment” expresados en el poema.

El segundo poema de esta elegía secuencial es “Dunbarton”, donde el hablante utiliza la referencia del cementerio familiar, tal como aparecerá posteriormente en el poema del mismo título en Life Studies , para reflexionar sobre la muerte desde la instancia personal primero y desde la inmensidad universal después:

II

Dunbarton

These stones are yellow and the grass is gray

Past Concord by the rotten lake and hill

Where crutch and trumpet meet the limousine

And half-forgotten Starks and Winslows fill

The granite plot and the dwarf pines are green

From watching for the day

When the great year of the little yeomen come

Bringing its landed Promise and the faith

That made the Pilgrim Makers take a lathe

And point their wooden steeples lest the Word be dumb.

O fearful witnesses, your day is done:

The minister from Boston waves your shades,

Like children, out of sight and out of mind.

The first selectman of Dunbarton spreads

Wreaths of New Hampshire pine cones on the lined

Casket where the cold sun

Is melting. But, at last, the end is reached;

We start our cars. The preacher’s mouthings still

Deafen my poor relations on the hill:

Their sunken landmarks echo what our fathers preached.

El contexto en el que se inscribe el poema – el funeral por la muerte del abuelo Arthur Winslow el 28 de marzo de 1938 – genera en el hablante una visión pesimista y concentrada de la existencia: se trata de un pasado lejano y gastado que pervierte al presente que no puede sustraerse a esa herencia. La descripción del mundo exterior, del cementerio y de sus antepasados ya viene condicionada por el primer verso y potenciada por la aliteración final: “These stones are yellow and the grass is gray”. Según Majorie Perloff, este verso “symbolizes the spiritual aridity of the New England Puritan tradition” (Perloff 1973: 135). Se está expresando un sueño que no se ha cumplido, un sueño personal y un sueño colectivo que se han visto truncados por la historia, mensaje que de forma tan inquietante viene expresado a través de una doble referencia: la reversión de “Promised Land” en “little yeomen come / Bringing its landed promise” y la espera inútil – promesa nunca cumplida – de la llegada del “Mayflower” y sus connotaciones al “Contrato” tanto social como espiritual susceptible de haber sido aplicado al nuevo mundo. Y aquí se invoca a Bradford y la doble vía del compromiso en la forma de Covenant. El tono y la perspectiva vuelven a ser los instrumentos de los que se sirve el poeta para expresar esta visión negativa de la existencia a partir del contexto del cementerio donde todo parece miniaturizado a través de la óptica cóncava de la mirada del hablante. Si en la primera estrofa se expresa una visión pesimista de la escena exterior que paulatinamente se va apoderando de la escena del pasado a través de esa clara referencia al difuminado recuerdo de sus antepasados personales primero y a los “yeomen” después en un desplazamiento en el teatro de los sueños – la memoria del hablante lírico – en la segunda estrofa cambia bruscamente la perspectiva, donde este hablante ahora se dirige verbalmente a sus antepasados: “Oh fearful witnesses, your day is done”.