Hannah Fissenebert - Das Märchen im Drama

Auch vom sprachlichen Gestus her sind die Masken dem Publikum vertrauter; die derbe Prosa der Masken zerstört die Märchenillusion kontinuierlich.14 Zwar spielen die Stücke meist an nicht genauer definierten Orten, doch werden teils zeitgenössische Ereignisse aufgegriffen oder Bezüge zu lokalen Personen hergestellt. Diese werden ganz im Sinne der traditionellen Commedia dell’arte ironisch kommentiert.15 Ein eindrückliches Beispiel für eine Verbindung von fiktivem Inhalt und tatsächlichen Begebenheiten findet sich etwa im Blauen Ungeheuer : Hier wird der Hauptmann Brigella von seiner Schwester Smeraldina, die er lange nicht mehr gesehen hat und die nun zum Opfer der Hydra auserkoren wurde, wie folgt verflucht:

SMER. ( furiosa ) Ah, tiranno, disumanato fratello. ( in tuon tragico )

Morirò dunque, e morirò costante;

Ma di tanta barbarie invendicata

Non vorrà ’l ciel ch’io sia. Dopo la morte

Ombra seguace, irata, furibonda

M’avrai, non più sorella, ma consorte. ( entra fra l’arme )*

Nota dell’edizione del 1772: „La servetta, che faceva quella part, era moglie da vero del Brighella.“16

Indem die Schauspielerin der Smeraldina tatsächlich die Ehefrau des Brigella-Darstellers ist, entsteht für das informierte Publikum ein komisches Moment, das sich aus dem Zusammenspiel der Fiktion des Stückes mit realen Begebenheiten ergibt. Die Masken in Gozzis Fiabe übernehmen in dieser Weise durch ihre Haltung bzw. den Duktus und Inhalt ihrer Rede eine Brückenfunktion zwischen Märchenwelt und Rezipienten.17 Absichtliche Brüche mit der Märchenillusion und Bezüge zu gegenwärtigen Ereignissen und Personen lassen sich auch in späteren Märchendramen wiederfinden.18 Der ironische Kommentar scheint als Kunstgriff typisch für Märchenbearbeitungen im Drama zu sein – eine Hypothese, die ich bei der Sichtung der anderen Märchendramen überprüfen werde. Eine Folge der ironischen Kommentarebene, die man als märchenuntypisch einordnen könnte, besteht mitunter darin, dass keine unmittelbare Identifikation mit den Figuren des Dramas entstehen kann.

Der Rezipient wird stets darauf hingewiesen (im Fall von Gozzis Fiabe vorwiegend indirekt, in späteren Dramen öfters auch explizit), dass das Märchendrama durch zwei unnatürliche Rahmungen konstituiert wird: das Drama und das Märchen. Dies fasst Susanne Winter pointiert zusammen: „Es lädt nicht zur einfachen Identifikation ein und bietet kein dekoratives Lokalkolorit, sondern es holt die Zuschauer immer wieder aus der Evasion zurück und bewirkt ein Oszillieren zwischen dem Wiedererkennen des Vertrauten und dem Bewußtsein seiner komischen Verfremdung auf der Bühne.“19 Besonders deutlich wird das in einer Szene von Die Frau eine Schlange , auf die ich hier beispielhaft verweisen möchte. Dort sprechen (von Gozzi als vorgegebene Improvisationsvorlage geschrieben) Truffaldino und Brigella über den Effekt von Masken auf der Bühne. Unter anderem diskutieren sie, dass die Behauptung, höhere Schichten würden nicht über diese ‚niedere’ Komik lachen, heuchlerisch sei:

TRUFF. Adduceva il gran disturbo de’ servi nelle commedie, che piacevano a’ padroni, e a’ servi no. A lui piaceva l’Arlecchino, a’ padroni no. Lo faceva ridere; i padroni dicevano, che il ridere delle buffonate di quel personaggio era una scioccheria. Se dovesse ficcarsi degli aghi nelle natiche per non ridere a ciò, che lo faceva ridere. BRIG. Che certo quello era un gran disturbo. Che quando le maschere dicevano nella commedia delle cose, che lo facevano ridere, conveniva per la vergogna, ch’egli ridesse sotto al tabarro. TRUFF. Ch’egli aveva vedute moltissime Dame, e moltissimi Cavalieri ridere senza vergognarsi; che tuttavia è contento d’esser partito da un mondo, che sosteneva un’incomoda serietà in apparenza, e in sostanza era assai ridicolo. Quella solitudine gli piaceva, etc.20

Derartige Kommentare zum Märchengeschehen und zur Theatersituation schaffen eine ironische Distanz zur dramatischen Handlung, aus der die Figuren jedoch dennoch nicht gänzlich heraustreten – es kommt demnach zwar zur Verwunderung, doch nie zur Infragestellung des Dramas oder des Märchens.21 Dies verändert sich erst in späteren Märchendramen, wo kritische Kommentare zu den märchenhaften Geschehnissen als metareflexive Infragestellung der Märchenform potenziert werden. Die Distanz zum Märchengeschehen, das somit seine prekäre und weltfremde Atmosphäre beibehalten darf, und die ironische Kommentierung einer Märchen(un)logik und von zeitgenössischen Ereignissen verleihen der Fiabe zumindest aber indirekt selbstreferentielle Züge. Dies bestätigt vorerst die Teilhypothese, dass hier ein charakteristischer Zug dramatischer Märchenbearbeitungen vorliegt.22 Inwiefern die Reflexion der eigenen Form bereits im Märchen selbst angelegt ist, werde ich in den folgenden Kapiteln genauer untersuchen.

Grundlegend lässt sich sagen, dass Gozzi das Märchen und die Commedia dell’arte durch die verspielte und kontrastierende Übertreibung der dramatischen Darstellung in eine tendenziell selbstreflektierende Zuspitzung von Theatralität transformiert. Seine Kritik an den trivialen Formen und an der Arbeit seiner Kollegen führt zu einer wirkungsästhetischen Verweigerung, die das Märchendrama trotz der teils wenig ausgefeilten Bearbeitung und Effekthascherei als eine mögliche neue Gattung konstituiert.23 Mithilfe satirischer Eingriffe scheint nicht die Abbildung von Wirklichkeit, sondern ein betont künstlicher und indirekter Bezug zur Wirklichkeit intendiert zu werden.24 Dazu macht sich Gozzi, wie Friedrich Wolfzettel es nennt, die „märchenhafte Reduktion der Psychologie“25 der Vorlagen zu eigen und ergänzt sie damit wirksam um die stereotype Darstellung der Commedia dell’arte.

Gozzis intertextuelle Satire wendet sich letztlich nicht primär gegen die Märchenform und die Commedia dell’arte als solche, sondern gegen eine unreflektierte Normativität theatraler Darstellung. Seine Aneignung des Märchens im Drama wird greifbarer, wenn man die intertextuelle Synthese erkennt, die sich aus seiner satirischen Betrachtung ergibt. Trotz des signifikanten Charakters seiner Märchendramen verharrt Gozzi mit den Techniken der superioritären Kontrastierung aber bei einem Komödienverständnis, das zur Denunzierung des Stoffes neigt.

Deutlich vielschichtiger und offensiver als Carlo Gozzi verfasst Ludwig Tieck seine Märchensatiren.26 Sind bei Gozzi die selbstreferentiellen Anteile nur angelegt (vor allem durch die anfängliche Kritik an seinen Theaterkollegen und deren Ästhetik), werden diese bei Tieck dominanter. Die intertextuellen Bezüge und eine satirische Sichtweise werden jedoch ebenso wie bei Gozzi durch eine explizit markierte Adaptation der Märchenprätexte gewahrt.27 Vergleichbar mit Gozzis Werk ist vor allem, dass die Kritik an zeitgenössischen Diskursen mithilfe der Adaptation des Märchens im Drama vorgenommen wird. Inwiefern gerade das Märchen als Gattung in spezifischer Weise für eine satirische Betrachtung von gesellschaftlichen und künstlerischen Normen geeignet ist, versuche ich im Folgenden, mithilfe von Tiecks Märchendramen nachzuweisen.

Ludwig Tieck hat insgesamt vier Märchendramen verfasst, die auf bekannte Märchenstoffe zurückgehen: Der gestiefelte Kater. Ein Kindermärchen in drey Akten, mit Zwischenspielen, einem Prologe und Epiloge (1797/1812), Ritter Blaubart. Ein Märchen in fünf Akten (1799/1812), Leben und Tod des kleinen Rothkäppchens. Eine Tragödie (1800/12) und Leben und Taten des kleinen Thomas, genannt Däumchen (1811).1 Die genannten Stücke sind alle im späteren Werk Phantasus enthalten, in dem sie neben anderen Texten von wechselnden Vorlesenden in geselliger Runde vorgetragen werden – dies erinnert daran, dass Tieck selbst aktiv an literarischen Salongesprächen teilgenommen hat, unter anderem im Kreis Friedrich Wilhelm Schlegels, dem auch der Phantasus gewidmet ist.2