Hannah Fissenebert - Das Märchen im Drama

Um die oben genannten generischen Charakteristika der Märchenadaptationen im Rahmen einer poetologischen Einordnung zu erfassen, werde ich eine aspektorientierte Sichtung der vorliegenden Märchendramen vornehmen. Möchte man sich an einer Poetologie des Märchendramas versuchen, bietet sich zunächst ein Blick auf die Anfänge europäischer Märchendramatik an, um mögliche Tendenzen der Bearbeitung im deutschsprachigen Märchendrama besser kontextualisieren zu können. Diese wurden bisher unzulänglich erforscht.

Margarete Kober schlägt den Bogen in Das deutsche Märchendrama (1925) vor allem zu William Shakespeare, um in seinen Stücken einen entscheidenden Impuls für deutschsprachige Märchenadaptationen zu vermuten. Insbesondere dessen Theaterstücke Ein Sommernachtstraum (1595/96) und Der Sturm (1611) weisen märchenhafte Elemente auf, jedoch hat Shakespeare nicht primär bekannte Märchen adaptatiert, sondern vielmehr eigens verfasste märchenhafte Elemente verwendet oder diese nur sporadisch von anderen übernommen.9 Seine Werke werden daher in dieser Arbeit, in der direkte Adaptationen fokussiert werden sollen, vernachlässigt. So stehen Märchendramen, bei denen trotz aller Reinterpretation die märchenhafte Struktur und Vorlage noch erhalten bleiben, im Vordergrund.

Einführend möchte ich daher hier die Märchendramen der Autoren Gozzi und Tieck untersuchen, in deren Werken das Märchen entscheidenden Einfluss auf die Figurenkonzeption und Handlungsdramaturgie ausübt. Durch die Analyse dieser frühen Bearbeitungen versuche ich herauszuarbeiten, ob die Eigenarten der Märchengattung produktiv auf das Drama übertragen werden können. Daran schließt sich die Frage an, ob es zu einer Weiterentwicklung der Gattungsspezifika durch die Adaptationsverfahren kommt.

Signifikant sind die Fiabe teatrali (1761-65) des italienischen Dramatikers Gozzi, in denen die Masken der Commedia dell’arte10 offensiv mit Märchenvorlagen verbunden werden, sodass die intertextuellen Bezüge deutlich hervortreten.11 Auf diese werde ich zu Beginn näher eingehen, um anschließend einen Blick auf Tiecks Märchenadaptationen zu werfen, die sich (wenn auch mit starken Einschränkungen) auf Gozzis Dramen beziehen. Tiecks Märchenbearbeitungen sind insofern von Relevanz, als dass sie die Tradition des modernen Märchendramas in Deutschland begründen. Tieck, so soll gezeigt werden, entwickelt gerade den Aspekt der intertextuell-satirischen Märchenbearbeitung weiter und schafft vielfältige selbstreferentielle Anspielungen, die spätere Märchendramen beeinflusst haben.

Im Folgenden werde ich der Vermutung, dass es eine derartig spezifische Tradition des Märchendramas geben könnte, anhand der frühen Bearbeitungen Tiecks und Gozzis nachgehen. Dies wird auch dienlich sein, um die Bearbeitungen späterer intertextueller Märchenadaptationen, die wiederum Tiecks Dramen und deren selbstreferentiellen und satirischen Anlagen aufgreifen, besser einordnen und voneinander abgrenzen zu können.

Gozzis Fiabe teatrali umfassen zehn italienische Märchendramen mit Figuren der Commedia dell’arte, die im Zuge von ästhetischen Erneuerungsbemühungen und im Wettstreit mit Carlo Goldoni entstanden sind.1 Beide Autoren versuchen, der als trivial geltenden Commedia dell’arte einen höheren künstlerischen Stellenwert zu verleihen.2 Bis auf wenige Ausnahmen sind die Quellen von Gozzis Märchenadaptationen bekannt; seine Dramen gehen unter anderem auf Texte aus Tausend und eine Nacht zurück.3

Die Verwendung populärer Märchen verschafft Gozzi seinerzeit ein breites Publikum, denn die märchenhaften Inhalte und Figuren konnten als bekannt vorausgesetzt werden, was die Neugier auf eine dramatische Umsetzung sicher verstärkt hat.4 Den Märchenfiguren, die bei Gozzi grundsätzlich adelig sind, wird dabei der tragische Handlungsverlauf zugeordnet; die aus der Commedia dell’arte adaptatierten Masken übernehmen die burlesken und komischen Szenen. Auch verbal äußert sich dieser Kontrast, indem sich die märchenhaften Figuren einer elaborierten Verssprache bedienen und die Masken in einer von Dialekten geprägten Prosa sprechen.5

Durch die Verwendung bereits bekannter Figuren und ihre auf Kontrasteffekte ausgelegte Zusammenführung innerhalb eines Märchendramas stellt sich die Frage nach den dramaturgischen Veränderungen, die Gozzi vorgenommen hat. Anhand einzelner Textbeispiele aus den Fiabe werde ich nun die inhaltlichen und strukturellen Modifikationen, die Gozzis Märchenadaptationen mitunter einen satirischen Charakter verleihen, exemplarisch nachvollziehen. Weiterhin stellt sich die Frage, ob sich diese satirische Distanzierung aus der intertextuellen Herangehensweise speist und ob sie bereits selbstreferentielle Züge trägt.

In der Vorrede zu seinem ersten Märchenstück L’amore delle tre melarance (dt. Auszug aus dem Märchen. Die Liebe zu den drei Pomeranzen , 1761)1 erläutert Gozzi, dass er auf Grundlage eines bekannten Kindermärchens „im Grunde nichts anderes als eine übertriebene comische Parodie der Werke von Chiari und Goldoni“2 schaffen wolle. Er wählt demnach das Märchen als Gattung und die Spielform der Commedia dell’arte als Folie, um Kritik an seinen Konkurrenten zu formulieren.3 Die Märchenhandlung wird hierfür um effektvolle Szenen mit spektakulären Bühnenverwandlungen und fantastischen Ungeheuern ergänzt.4 Dabei steht weniger eine ausgefeilte Dramaturgie oder eine sublime Darstellung, sondern vielmehr der Unterhaltungswert im Vordergrund, was die Trivialität, die Gozzi dem Märchen und der Commedia dell’arte unterstellt, noch betont.5

Das Märchen wird bei Gozzi einerseits auf seine unrealistische Darstellung und einen allein dem Amüsement dienenden Wert reduziert, zugleich wird es im Zuge einer Sinnerweiterung instrumentalisiert. Der satirische Zugriff dient laut Gozzi selbst der künstlerischen Aufwertung: „Ohne die Masken aus diesem Mährchen zu vertreiben, die ich vielmehr auf dem Theater erhalten […] wollte, hab ich aus diesem kindischen Subject ein ernsthaft comisches Stück für das Theater gemacht.“6

Laut Helmut Feldmann nutzt Gozzi Texte aus Märchensammlungen, „um das Märchen im Dienste einer literarisch-ideologischen Satire der Lächerlichkeit preiszugeben“7; er spricht von einer „Haßliebe“8 Gozzis gegenüber Märchen und Commedia dell’arte als bloßen Unterhaltungsformen. Tatsächlich scheint Gozzi insofern fasziniert von den Möglichkeiten der dramatischen Märchenadaptation zu sein, als dass sie sein Hauptwerk ausmachen; zugleich äußert er sich zu der Märchenform, wie Feldmann richtig erfasst, kritisch und distanziert. Daraus jedoch die Konklusion zu ziehen, dass das Märchen und die Commedia dell’arte allein gewählt wurden, um sie besonders trivial erscheinen zu lassen, würde den Fiabe in ihrer transformierenden Dimension nicht gerecht werden.

Denn neben dem Versuch, die Werke seiner Kollegen ins Lächerliche zu ziehen, lässt sich an Gozzis Märchendramen auch ein künstlerischer Mehrwert ablesen: Wenn auch unbeholfen und oftmals grob, gelingt es Gozzi, eine neue dramatische Gattung zu generieren.9 Auch Feldmann betont, dass das Märchen bei Gozzi immerhin zum ersten Mal für einen dramatischen Handlungsverlauf entscheidend ist, auch wenn er nicht so weit geht, dessen Fiabe daher als Werke einer neuen Gattung zu bezeichnen.10 Neben solchen gattungstheoretischen Fragen interessiert in Hinblick auf die Charakteristika des Märchendramas vor allem, aus welchem Grund Gozzi gerade bei der Gattung des Märchens (und der Commedia dell’arte als Aufführungsform) davon ausgegangen ist, dass sie sich in besonderer Weise anbietet, um eine parodistische Kritik an der damaligen Theaterkultur zu üben.