José Carlos Cabrejo - Jodorowsky - el cine como viaje

Ello también se visibiliza en la secuencia en que Fando desnuda a una Lis encadenada a su silla de ruedas y toca su tambor para llamar la atención de unos hombres con apariencia de “gente bien” que remiten a los personajes de Mitaro, Toso y Namur, que tienen una mayor presencia en la obra teatral original de Arrabal. Fando la explota sexualmente y los invita a que la toquen y la besen. A pesar de que la belleza de Lis llama la atención de aquellos sujetos, Fando la trata como una criatura de feria, como el freak que se exhibe en el circo, aunque ellos se alejan cuando él les dice que es su novia, lo que solo da lugar a que el maltrato hacia ella por parte del protagonista continúe.

La locura de Fando se muestra no solo en su percepción de objetos que no existen, sino también en el relato que hace de su infancia, cuando afirma que su mamá lo amarró en una silla y que un cura le hizo un hoyo en la nuca para extraerle la piedra de la locura. Aquel popular objeto formó parte de una creencia popular en la Edad Media en la que se afirmaba que la insania se curaba con una trepanación, que permitía extraer la piedra que supuestamente quitaba la cordura a la persona.

El cuerpo intervenido de un niño es el concepto que también se muestra en una de las secuencias más enigmáticas de Fando y Lis : una amplísima mesa está rodeada de varias personas, sobre todo mujeres, de corporeidad gruesa, semidesnudas, canosas y con un casco de lata en la cabeza. Sobre aquella superficie de madera no solo se ve al protagonista echado con varios fideos encima, sino además rodeado de grandes barriles de vino, jaulas con pájaros muertos dentro, una guitarra con una manzana en su orificio, así como otras frutas. En un plano general, casi conjunto, la composición guarda reminiscencias del cuadro “La última cena” de Leonardo Da Vinci, lo que produce un efecto paródico semejante al del encuadre cerrado que imita la misma obra pictórica en Viridiana (Luis Buñuel, 1961), reemplazando a Cristo y sus apóstoles por los mendigos a los que ayuda el personaje de Silvia Pinal. Fando es pues el Cordero de Dios, el Cristo sacrificado como alimento de aquellos personajes de cuerpo grueso y envejecido. Sus cascos, además, hacen recordar al Hombre de Hojalata en El mago de Oz , dirigida por Victor Fleming, George Cukor, Mervyn LeRoy, Norman Taurog y King Vidor ( Wizard of Oz , 1939). Fando hace la ruta de Dorothy a un mundo encantado, de fantasía, pero contaminado.

El Hombre de Hojalata deviene en seres obesos dispuestos a comer desenfrenadamente, encontrando en el cuerpo de Fando un objeto comestible como las frutas, el vino o los cadáveres animales. Por ello, la película hay que entenderla, con sus numerosos saltos al pasado, como un viaje por el subconsciente de los protagonistas, a partir del cual los personajes incluso lanzan palabras que se concatenan con la arbitrariedad del juego surrealista del “cadáver exquisito”, que también se vincula con los misteriosos juegos de palabras de Federico Fellini, como la frase “Asa nisi masa” de 8½ :

Lis: Enferma, mal.

Fando: Mascar, mandar.

Lis: Amar, masturbar.

Fando: Mamá.

Que Fando vincule esas palabras (asociadas a la enfermedad, el mal, la comida, la orden, el amor y el onanismo) con su madre revela la percepción perversa de ella, como bruja autoritaria, de apetito no solo alimenticio sino sexual. Ello se refuerza con la repetición en la secuencia de la sílaba “ma”. Él no dice “mamá” de un modo puramente arbitrario, sino porque se lo está diciendo a Lis. Encuentra en ella el espíritu de su madre, como si la hubiera poseído, como un médium. Eso explica que su rabia ante la figura materna la azote contra Lis: le ordena, la consume y la maltrata como su madre lo hizo con él.

A pesar de todo, Lis trata de rescatar algún rastro de la inocencia perdida de Fando, pidiéndole que cante alguna canción en su camino a Tar, con aquel tambor, que es justamente el símbolo del esplendor de su niñez. Pero lo que brota de Fando es solo aquella violencia con la cual le dice que la ama, mientras le coloca unas esposas en las muñecas, a pesar de su llanto desconsolado. En esa tensión de ceder al control de sus brazos, ella violentamente tira el tambor de Fando, lo que rompe el instrumento, y genera un sufrimiento en él comparable a una castración, como si hubiera perdido un miembro esencial de su cuerpo.

Solo la elipsis sugiere las patadas bestiales que Fando dirige contra Lis, y la cámara se aleja para mostrar esa violencia desenfrenada que se espolvorea en esos encuadres panorámicos que muestran la cercanía de la muerte, al igual que las que acompañan el final del ya referido wéstern dirigido por Vidor ( Duelo al sol ). Solo unos cuantos primeros planos muestran el rostro colérico de Fando, y abren paso a la aparición de aquel mismo caballo, mensajero de la muerte, con el cuerpo de Lis encima. Ello lleva, a pesar todo, a una revelación. Un primer plano de Fando, con sus ojos desorbitados, va acompañado de la voz adulta de siempre que afirma: “Cuando llegues a Tar tendrás una corona de oro líquido en la frente y poseerás la llave de todos los laberintos”.

Toda aquella conducta bestial hacia Lis es el encuentro de Fando con su propio lado interno, que oscila entre lo humano y lo animal, entre Eros y el Thánatos. La llave de todos los laberintos para llegar a Tar la encuentra en el propio asesinato de Lis, al descubrir en él esa dualidad característica del Minotauro. Fando no es el Teseo que encuentra al Minotauro en el laberinto y le quita la vida para rescatar a Ariadna. Fando es el Teseo que le arrebata la vida a Lis, su Ariadna, para encontrar el Minotauro que lleva dentro. Sin embargo, ese descubrimiento no impedirá que se reencuentre con Lis, quien como Ariadna será su princesa en la ciudad de Tar y por lo cual recibiría aquella corona de oro líquido que mencionaba la voz en off .

Lo que empieza a instalarse en la opera prima de Alejandro Jodorowsky, y que se verá con otros rasgos en sus próximos filmes, es el rechazo al cuerpo. El funeral de Lis es un crudo retrato de ello. Ante los primeros planos apenados de Fando, numerosas personas, sobre todo mujeres y niños, prenden velas en sus manos y cargan el cuerpo de ella hacia el nicho. De pronto, como ejerciendo un ritual de sagrado canibalismo, sacan tijeras y cortan las prendas del cuerpo muerto e incluso lo mutilan. Es una forma de adorar su cadáver, dedicándole una ceremonia religiosa y arrancándole partes de su corporeidad. Es una versión sacralizada de lo que Fando hacía con ella, amarla y destruirla.

Pero el cuerpo también pesa, como una cruz. Fando la arrebata de sus adoradores necrófagos y la carga sobre sus hombros. En su paso sufriente, aferrándose a ella de entre los muertos, escuchamos nuevamente la voz de Lis cantando: “Yo, moriré… y nadie… se acordará… de mí”, así como aquella misma respuesta de Fando en otra escena de la película: “Sí Lis. Yo me acordaré de ti, e iré a verte al cementerio con una flor y un perro. Y en tu funeral cantaré, en voz baja: qué bonito es un entierro”. Así, aparece ante nuestros ojos la tumba de Lis, con serpientes encima y el mismo perro blanco de la canción, con una flor en el hocico.

Aquella escena, que finalmente muestra a Fando extrayendo las serpientes, es un momento de purificación. Es la muerte que limpia, que depura de aquellos animales del pecado cometido por los envejecidos monstruos de este cuento de hadas del que Fando fue heredero y del que se lamenta arrodillándose ante la lápida, sollozando ante un ángulo picado como Zampanó (Antony Quinn), quien sufrió la muerte de Gelsomina (Giulietta Massina), la mujer a la que maltrató y amó en La strada de Federico Fellini (1954).