Giancarlo Cappello - Una ficción desbordada

Christopher Vogler funda este esquema a partir de las experiencias iniciáticas protagonizadas por los héroes mitológicos de todos los tiempos y culturas. Con esta secuencia, instrumentaliza los trabajos de Campbell y Jung, además de simplificar o anular otros momentos pautados en la obra del mitólogo –como el encuentro con la diosa o la apoteosis–, a fin de ofrecer un itinerario claro y sin riesgos para el espectador. Entonces, si el Paradigma normaliza los cánones del diseño clásico, el viaje del héroe hace lo propio con la extensa y variada tradición que se condensa en el folclore, los relatos orales y, cómo no, los cuentos de hadas 2, para lograr una maquinaria narrativa eficiente.

El éxito del modelo de Vogler descansa en gran parte en el hecho de haberse liberado de las premisas del psicoanálisis. Vogler entendió que los relatos perderían sentido si se concebían como expresión del inconsciente colectivo, pues todas las hazañas quedarían reducidas a pulsiones mecánicas e ingobernables. En cambio, puso énfasis en la duda, porque así marcaba distancia con el héroe de dotes excepcionales que cumple un destino categórico. En su esquema, el protagonista siempre se ve superado por las circunstancias y, sin embargo, lucha en un contexto poco favorable que agranda su valor y sacrificio.

Aunque no hay referencias explícitas, la síntesis de Vogler se acerca a la visión que J. R. R. Tolkien tenía de los mitos. Para el filólogo británico, el mito no podía concebirse como una proyección del subconsciente, no solo porque la creatividad del narrador quedaría reducida a la voz del sueño eterno de la humanidad, sino porque los consideraba modos eficientes de expresión de anhelos y verdades de su tiempo. Si bien Tolkien no sistematizó una forja heroica, en su Trilogía del Anillo puede encontrarse un programa que coincide y supera el esquema que Vogler propondría varios años después.

Por lo demás, el modelo mítico resulta tremendamente versátil. Al liberarse de determinismos y pulsiones recónditas, la fórmula deja de operar solo para personajes que descubren su condición heroica a través de la aventura y permite acceder a situaciones análogas de distinta índole. De alguna forma, especialmente en el cine de Hollywood, las ideas del self-made man y la ética protestante del trabajo –la necesidad de trabajar duro como componente del atractivo y el éxito personal– reemplazaron a la predestinación y emparentaron definitivamente al héroe con el sujeto de a pie. Gracias a esto, y en concomitancia con el tiempo en que le tocó asentarse, el relato audiovisual ha sido el principal responsable de la promoción del hombre común a la categoría de héroe, hecho no menor si se entiende como una de las mayores aperturas narrativas que permitió, a su vez, gestar un vínculo muy cercano y sensible con la audiencia. El audiovisual convirtió la vida cotidiana en una épica moderna, distante del semidiós trágico e incluso del superhombre que debió surgir de esa modernidad ilustrada y tecnológica que pretendía la utopía de un mundo mejor.

A partir del realismo, los relatos van dejando de responder a la necesidad de hacer vivir a un personaje para procurar encontrar al hombre en medio de la confusión en que se desenvuelve. John le Carré tiene una frase que resulta ilustrativa, la pone en boca de Alec Leamas, protagonista de una de sus novelas: «Se necesita ser un héroe para ser simplemente una persona decente». Le Carré, arquitecto de intrigas en las que el espía no es un protagonista arrojado, valiente ni seguro, sabe que para trabar empatía con sus personajes no hace falta presentarlos como infalibles o todopoderosos, sino como sagaces burócratas que jamás han disparado un arma ni han planeado un asesinato, es decir, como tipos carentes de magia, prosaicos, cotidianos. Porque si algo reconforta hoy, es la idea de que seres comunes puedan ser capaces de grandes hazañas. El mundo ha cambiado. Antes, uno podía sentirse a gusto: por más enigmático y sórdido que se presentara el problema, los héroes lo resolverían y jamás experimentaríamos el desasosiego. Hoy, en cambio, los héroes nos invitan a asumir la intranquilidad sin aspavientos y a resignar la gloria.

Pero si el héroe cambia, cambia también su mundo interior, su perspectiva psicológica y espiritual acerca del mundo. Sobrevivir a la muerte, por ejemplo, burlarla, escamotearle su derecho a disponer de nosotros, ha supuesto, desde antiguo, uno de los grandes méritos del heroísmo. Sin embargo, la muerte de hoy no es la misma vieja Parca de antaño: ha transmutado en nuevas amenazas, ha sufrido una metástasis hipertrofiada, se ha tornado más ubicua y puntual que cuando arrebató el aliento al pélida Aquiles en forma de flecha certera. Hoy, al héroe la muerte le sienta bien, pero ya no en la dimensión trágica de su esencia, sino en un sentido cotidiano. La relación del héroe con la muerte ha superado el esquema cazador-presa. Acaso sigue siendo polarizada, pero se ha tornado imprecisa, difusa, maldita, cargada de amor-odio, de mutua complicidad y mutuo sabotaje, sobre todo cuando la tragedia no consiste en morir, sino en permanecer con vida.

Esta dimensión humana del héroe, sus fisuras de conducta y la pérdida de ejemplaridad moral nos acercan a un tipo absolutamente terrenal: «Athos, un borracho; Porthos, un idiota; Aramis, un hipócrita conspirador…», dice el personaje de Liana Taillefer en El club Dumas de Arturo Pérez-Reverte –y su diagnóstico parece certero–. La modernidad supone un nuevo desplazamiento de la figura del héroe. Si el romántico necesitaba sublimes campos de batalla que le permitieran salir del ámbito de lo social, el realismo nos muestra un escenario que solo puede ser social. El héroe ya no necesita ser noble o predestinado. Su proverbial individualismo, signado por la astucia, las ambiciones y los deseos terrenos, es su mejor insignia y galón. Los nuevos relatos tienen como protagonistas y antagonistas a la vez a tipos audaces, efectivos, pero también hipócritas redomados y fingidores, que entienden que la sociedad es un juego donde la mediocridad acecha y ellos no pueden fallar. La modernidad es un tiempo pragmático, su concepción de base dice que solo es verdadero aquello que funciona, de modo que el héroe se liga más que nunca a la verosimilitud.

Cada periodo de la historia ha dado origen a un héroe específico, a un hombre capaz de reunir las características de su época. Así, el héroe contemporáneo, el hombre de talento en cualquiera de sus manifestaciones, no necesitará más de la habilidad física o de los dones de algún mago; su mejor golpe será ahora el argumento contingente y su arma favorita el ingenio multiforme, velado e industrioso a la vez. El cine y la televisión han operado como vehículos esenciales en la magnificación de esta realidad; sin embargo, quien define y legitima la dimensión de lo heroico es el público. El héroe resulta de una relación extratextual y en referencia a la ideología de la sociedad, por eso, los relatos que forman parte de una tradición asientan una identidad. Los héroes viven en la memoria colectiva, sirven de ejemplo y explican la relación del hombre con el mundo. El pueblo conserva sus historias porque ayudan a entender lo que fue el pasado, sirven para interpretar el presente y alertan acerca de lo que puede ser el futuro (Eliade, 2002).

Todo esto hace que las bondades agonísticas del mito resulten insuficientes y restringidas a la hora de pensar un héroe para estos días. Es preferible asumir como héroe al personaje protagonista, pues generalmente representa el sistema de valores propuestos en el relato. Es más, podríamos ir más lejos e imaginar que héroes son todos los personajes que describen un recorrido narrativo para alcanzar sus objetivos, porque en tiempos en que los valores epistemológicos resultan relativos no existe un único objetivo/valor que se yerga por encima de los otros. Dicho esto, entenderemos como héroes no solo a Jason Bourne, Tony Stark o Harry Potter, sino también a George Bailey, el generoso padre de familia abrumado por la quiebra que decide suicidarse en It’s a Wonderful Life! (Capra, 1946); a Ted Stroehmann, el torpe y tímido joven que no desfallece por conseguir el amor de Mary en There’s Something About Mary (Farrelly, 1998); a Ju Dou, la joven cautiva de un mercader de telas que quiere un hijo varón a toda costa en Ju Dou (Zhang Yimou, 1990); a Sandro, el niño de 10 años que es testigo del asesinato de su madre y se las arregla solo en las calles de Copacabana en Última parada 174 (Barreto, 2008); o a Kevin Arnold, el joven que descubre la vida mientras crece a fines de los sesenta en la teleserie The Wonder Years (ABC, 1988-1993).