Fernando Vivas Sabroso - En vivo y en directo

Cuando en Lima las muchachas de servicio veían la telenovela, iban repitiendo las correcciones al lenguaje que el maestro le hacía a María. Y, cosa curiosa, el nombre “María”, tan común en Latinoamérica, que había sido sustituido por nombres extranjeros como Nelly, Betty o Jéssica, volvió a ponerse de moda [...] un cambio de nombre, un regreso al verdadero nombre, fue símbolo de un cambio de actitud ante la vida. Y un orgullo por lo propio. 42

La cholita se encuentra a sí misma al final del camino, y el ínterin, su capítulo de reina de la moda coronada por gigantescos moños de Yataco, debemos tomarlo como una pose ¿o, al revés, su humildad era una pose?

María fue una novela del deshielo. Directores, actores y libretistas, unos más que otros, lucharon contra la sacralidad y solemnidad del género. Los circunloquios verbales habían provocado la risa involuntaria y, si no, el despiste del público femenino. La coloquialidad del diálogo y la naturalidad de la actuación, el dinamismo de la dirección y el realismo de la ambientación, tenían que ser motivaciones a la orden del día.

Simplemente María abrevió la verbosidad y, con la indigencia gramatical de la heroína como coartada, tradujo sentimientos en una coloquialidad brusca y directa. Saby Kamalich y Mariela Trejos (su amiga y colega Teresa) tenían que impostar levemente el dejo serrano no para delatar su origen geográfico ficcional sino para marcar distancias fonéticas con sus patrones. En compensación por el artificio, se comprometían a ser más espontáneas que nunca. La actriz colombiana tuvo éxito; Saby mantuvo el equilibrio entre la simpleza de su personaje y su glamour de estrella. Su dejo andino, por lo demás, se fundió con su propio idiolecto, que le hacía masticar algunas sílabas y sesear con sequedad cual chola fina. María Félix y Dolores del Río, indígenas a las órdenes de Emilio Fernández, pudieron servirle de modelo. Blume y Castillo eran perfectos galanes de novela, presencias naturales con técnicas camufladas bajo la solapa.

Las buenas intenciones suelen acabar en pocos capítulos. En Simplemente María se sobrepasaron las 435 emisiones; es casi imposible determinar cuándo se acabó el aliento, cuándo se recuperó y volvió a desfallecer. Pero en el largo trecho dirigido por Carlos Barrios Porras, hombre de switcher y de set, y en el paréntesis en que el actor Carlos Gassols tomó el mando de la escena mientras César Cefferino Pita ejecutaba la dirección técnica, siempre bajo la supervisión del productor Vlado Radovich, la más ambiciosa novela del 5 tuvo consignas de realización: dinamismo, marcación invisible de los actores, naturalidad, coloquialidad, sencillez y ninguna sofisticación mayor que los moños de Yataco. La simpleza de María era, a decir verdad, consecuencia de la tacañería e indigencia expresiva del folletín local; pero también resultaba de una economía de lenguaje, de una pose de estudio; era una compleja simpleza. La morosidad de la novela fue angustiante para el equipo pero la conciencia del éxito continental les devolvía el entusiasmo. Cuando la grabación se trasladó del tugurizado canal al local de la Feria Internacional del Pacífico ganaron espacio pero perdieron serenidad: los ruidos de aviones del cercano aeropuerto Jorge Chávez desafiaron la paciencia del plantel. No se sabía si había un dateline terminal, si la trama se fundiría en una secuela y esta se prolongaría ad nauseam , pero sí se tenía que responder con premura a los constantes memorandos firmados por Alberto Terry. El tema era casi siempre el mismo: apurar los procedimientos. Barrios Porras evoca la disciplina:

Logré poner la novela en un ritmo de producción de un capítulo por día [...]. Había dos viajes del canal a la feria. Yo me paraba a esperar el segundo viaje y todo aquel que venía en el segundo cuando tenía que venir en el primero lo regresaba, fuera quien fuera [...]. Tenía por costumbre poner horario a mis tomas. Si era una toma de diez minutos a esa le daba media hora para ensayo. Con ese sistema no podía fallar porque todo lo tenía cronometrado. 43

Carlos Gassols prefiere recordar el lado creativo del apuro:

Con Cefferino Pita teníamos cuidado de darle mucha movilidad a los actores y a las cámaras. Que no fueran estáticas las escenas porque éramos conscientes de que no teníamos mucho aire, no teníamos exteriores. Yo desplazaba a los actores en los parlamentos, lo que les permitía que memorizaran mejor, porque a pesar de trabajar con el teleprompter siempre es necesario memorizar. Una de las maneras que el actor tenía de memorizar era asociando sus textos a algún movimiento [...]. Traté de que el actor escuchara la música de fondo y lo logré. Esto era importante en las escenas románticas, era un estilo; no como ahora que se graba, se edita y la música se pone después [...]. Recuerdo un gran detalle. Tenía un primer plano con Gloria María Ureta que intervino en la segunda parte reemplazando a Gladys Rodríguez, actriz portorriqueña que tuvo que regresar a su país. Entonces le dije a Gloria María que necesitaba solo dos lágrimas, no importaba de qué ojo, ni siquiera quería que llore, solo quería dos lágrimas. Hicimos la escena, la cámara toma el primer plano, hacemos un acercamiento hacia un gran primer plano, y salen justo dos lágrimas; teníamos el fondo musical adecuado, hicimos el fade out y todos en el set y en producción salieron a ver y aplaudir. No sé si fue suerte. 44

María Ramos entró en confianza con el público. Radovich insistía en privilegiar los primeros planos para compensar la humildad escenográfica, pero también para lograr esa suerte de narración confesional, en segunda persona, que favorecen los close-ups . El rostro de Saby Kamalich, “zona sagrada” empañada por una dulzura muy suya dentro de los cánones del glamour estelar, atenuó el exabrupto de su transformación de mucama de trencitas en modistilla comedida y de allí en dictadora de la moda. La actriz tuvo reticencias iniciales —“nunca me simpatizó la idea, no me sentía cómoda en el personaje [...], luego me tuve que inventar el acento” 45— y el éxito le vino como una bola de nieve, pero su energía fue constante, indeclinable. Viajó a Argentina a protagonizar el largometraje Simplemente María , coproducido por Panamericana y dirigido por Enzo Bellomo y cuando la secuela María Chiquita empezó a tambalear en el ránking fue convocada para salvarla. Antes tuvo una experiencia casi traumática: comparecer con vestido de novia en la parroquia de Santa Teresita del Niño Jesús para su boda con Esteban (Braulio Castillo). El canal corrió la voz de la filmación en exteriores porque quería imágenes de la muchedumbre. La respuesta fue desmedida. La presión del gentío casi abre de golpe las puertas del templo; la seguridad del canal no tuvo mejor idea que convencer a Saby y Braulio que se asomaran por un balcón a saludar como políticos. De allí en adelante todo folletín latino que se vanaglorie de su impacto popular ha querido emular esa apoteosis de boda real.

Ningún actor de postín se libró de comparecer en el más extenso cast de la televisión nacional y muchos otros debutaron aquí, como por ejemplo Martha Figueroa. Luis Álvarez ofició de padre de María, Elvira Travesí aceptó su primer papel de reparto, Radovich tuvo que dejar pasajeramente su papel supervisor para reemplazar a un secundario, Eduardo Cesti fue el novio relojero de otra chola orgullosa, Delfina Paredes. Sólo Patricia Aspíllaga, rival de Saby, se mantuvo al margen y poco después emigró al cine mexicano. Pero fue funcional a la promoción de María ayudando a aclimatarse al recién llegado Braulio Castillo en la novela de un capítulo semanal Secuestro en el cielo . La prerrogativa que no tuvo ninguna estrella la tuvo, sin embargo, Madeleine Hartog Bell, Miss Mundo 1966, belleza autobombástica que llegó acompañada de un imperioso memorándum de gerencia: ¡que se le invente un papel! Un pleito con Gassols originó un segundo memorándum: ¡que se le contrate a un director ad-hoc! 46Así, cuando los protagonistas y Gassols terminaban su turno diario, Madeleine, su profesor de escena Germán Vegas Garay y un reenganchado Barrios Porras tomaban el set para urdir escenas de compromiso. El affaire Hartog Bell demuestra que, pese a que el canal quiso tener por único referente el original de Celia Alcántara, hubo manos locales simplificando el verbo, tomando atajos o vías largas, corrigiendo argentinismos y agregando ideas a conveniencia. En estos procedimientos intervinieron Queca Herrero, Enrique Victoria, Gloria Travesí y los propios directores.