Андре Жид - Gesammelte Werke

So gibt es auch kein rein christliches Drama. Der «Polyeucte» und der «Saint-Genest» können sich, wenn sie wollen, christliche Dramen nennen, und sie sind christlich durch dies und jenes christliche Element darin; aber Dramen sind sie nur durch ihr nichtchristliches Element, welches das christliche Element bekämpft.

Ein anderer Grund der Unmöglichkeit des christlichen Theaters ist der, daß sich der letzte Akt notwendigerweise in der Kulisse abspielen muß, ich meine im Jenseits. Im Himmel schließt der zweite «Faust», im Himmel schließt sicher der sechste Akt des «Polyeucte» und der sechste Akt des «Saint-Genest». Wenn ihn weder Corneille noch Rotrou schrieben, so nicht nur aus Respekt vor den drei Einheiten, sondern weil Polyeucte, Pauline, Saint-Genest an der Schwelle des Paradieses alle die Leidenschaft von sich fallen lassen, durch die das Drama Drama war und als vollendete, völlig entcharakterisierte Christen durchaus nichts mehr zu sagen haben.

Ich schlage keine Rückkehr zur Antike vor. Ich konstatiere einfach, woran unsere Tragödie stirbt: aus Mangel an Charakteren. Das Christentum ist nicht allein für diese Nivellierungsarbeit verantwortlich, von der Kierkegaard sagt: «Die Nivellierung ist nicht von Gott, und jeder gute Mensch dürfte Augenblicke kennen, da er über dieses Werk der Verwüstung weinen möchte.» – Für jene, über die die Begehrungen siegreich sind, ist es nicht schwierig an Götter zu glauben. Sie sind wahrhaft Götter, so lange sie herrschen; um sie der Gefälschtheit zu überführen, ist es schon nötig, daß die Einheit einer despotischen Vernunft sie verdrängt. Das ist die Erfindung einer Moralität, die aus dem Olymp eine Wüste machte. Der Monotheismus ist im Menschen, bevor außerhalb ihm ein Gott ist. In sich selber und bevor er seinen Glauben ins Blaue wirft, fühlt der Mensch Gott oder Götter. Antike oder Christentum – das ist zuerst eine Psychologie, dann erst eine Metaphysik. Die Antike war gleicherzeit der Triumph des Individualismus und der Glaube, daß der Mensch sich nicht anders machen kann, als er ist. Das war die gute Schule des Theaters.

Noch einmal: Ich schlage hier nicht die unmögliche Rückkehr zur Antike vor; ich kann auch nicht kühl Ende und Tod des Theaters konstatieren – aber es liegt mir daran, an dem, was heute das Theater tötet, zu erkennen, was es lebendig machen könnte, denn es ist nicht der Niedergang der dramatischen Kunst, an den ich glaube, sondern ihr Aufgang, den ich fast sehe.

Das Mittel, das Theater dem Episodismus zu entreißen, ist: ihm wieder Zwänge finden. Das Mittel, das Theater aufs Neue mit Charakteren zu beleben, ist: es wieder vom Leben entfernen.

Ich könnte leicht sagen, man solle uns die Freiheit der Sitten geben und der Zwang der Kunst würde folgen; man möge die Hypokrisie des Lebens unterdrücken, und die Maske stiege wieder auf die Bühne. Aber da nun schon die Sittlichkeiten und Moralen immer noch nicht hören wollen, so ist es am Künstler, den Anfang zu machen. Ich habe einige Hoffnung, daß die Moralen folgen; und deshalb:

Es ist klar, daß die neuen gesellschaftlichen Formen, die neuen Verteilungen des Besitzes, unvorhergesehene äußere Einschüsse viel für die Bildung der Charaktere bedeuten; doch glaube ich, daß man all dieser Dinge formgebende Bedeutung überschätzt: ich gebe ihnen nur die Bedeutung des Aufdeckens, Enthüllens. Alles ist immer im Menschen gewesen, mehr oder weniger offen oder verborgen – und was da die neue Zeit aufdeckt, wacht nur unter dem Blicke auf, doch war schlafend da in aller Zeit. Wie ich glaube, daß auch in unserer Zeit noch Prinzessinnen von Cleve und Celadone existieren, so bin ich überzeugt, daß es Adolphe, Rastignac und sogar Julien Sorel lange gab, bevor sie in den Büchern erschienen. Mehr noch: ich glaube, indem ich die Menschheit über die Rasse setze, daß man auch anderswo als in Petersburg, in Brüssel zum Beispiel oder in Paris Nedjanoff, Karamasoff und Anna Karenina finden kann. Aber so lange die Stimmen dieser nicht im Buch, auf der Bühne festgehalten, sind, sind sie verschlossen, erstickt unter dem Mantel der Sitten und warten auf ihre Stunde. Man horcht auf die Welt und hört diese Stimmen nicht, denn die Welt hört nur auf die, deren Stimme sie erkennt, und diese neuen Stimmen sind erstickt, unterdrückt. Man schaut auf den schwarzen Mantel der Sittlichkeiten und sieht nicht was darunter. Und: diese neuen Formen der Menschheit kennen sich selber nicht. Wie viele heimliche Werter kannten sich nicht und mußten erst auf die Kugel des Goethe'schen Werter warten, um sich zu töten! Wie viele verborgene Helden, die nur auf das Beispiel eines Helden in einem Buche warten, auf einen daraus zu ihrem Leben hin entsprungenen Funken um zu leben, auf sein Wort, um zu sprechen! Ist es nicht das, was wir vom Theater hoffen, daß es der Menschheit neue Formen des Heldentums gibt, neue Helden?

Und hier stoße ich auf eine letzte Schwierigkeit: unsere heutige Gesellschaft gestattet uns eine einzige Form des Heldentums (wenn das noch Heldentum ist): den Heroismus der Resignation, des Hinnehmens; deshalb ist es, daß wenn ein so mächtiger Schöpfer von Charakteren wie Ibsen über die Menschen seines Theaters den traurigen Mantel unserer Sittlichkeiten legt, er mit gleicher Hand seine heldenhaftesten Helden zum Bankerott verurteilt. Ganz notwendigerweise zeigt uns sein außerordentliches Theater Heldenbankerotte auf der ganzen Linie. Wie hätte er es anders gemacht, ohne sich von der Wirklichkeit zu entfernen – oder ebensogut, wenn nämlich die Wirklichkeit den Helden, den vortretenden dramatischen Helden erlaubte? Diese kühne Arbeit eines Prometheus, eines Pygmalion glaube ich jenen aufbewahrt, die beherzt einen tiefen weiten Graben vor der Rampe ziehn, die Bühne vom Saal, von der Wirklichkeit die Erfindung, vom Zuschauer den Schauspieler und vom Mantel der sittlichen Konvenienzen den Helden weit trennen.

«Die langsame und unendliche Zeit, sagt der Ajax des Sophokles, bringt ans Licht alles Verborgene und verbirgt was im Licht war, und nichts ist was nicht kommen kann.» Wir erwarten von der Menschheit neues, das ans Licht kommt. Oft behalten jene, die das Wort ergreifen, es schrecklich lang; die noch stummen Generationen sind ungeduldig in Schweigen. Die da sprechen und meinen, sie repräsentierten die Menschheit ihrer Zeit, sollen nicht vergessen, daß andere warten und daß sie es dann nicht mehr haben für lange, haben jene andern einmal das Wort genommen. Heute gehört jenen das Wort, die noch nicht gesprochen haben. Welche sind es? Das wird uns das Theater sagen.

Ich denke an das «offene Meer», von dem Nietzsche spricht, an das vom Menschen noch unentdeckte Land voll neuer Gefahren und Überraschungen für den kühnen Seefahrer. Ich denke was die Fahrten waren vor den Karten und ohne das genaue und begrenzte Repertoire des Gekannten. Und ich lese die Worte Sindbads wieder: «Nun schleuderte der Kapitän seinen Turban zu Boden, schlug sich ins Gesicht, raufte seinen Bart und warf sich in unsäglichem Schmerze auf dem Verdecke des Schiffes hin. Alle Reisenden und Kaufleute umringten ihn fragend, was all das bedeute. Der Kapitän sagte: Wir sind mit unserm Schiff vom rechten Wege ab, aus dem Meere, in dem wir waren, in eines gekommen, dessen Wege wir kaum kennen.» Ich denke an das Schiff des Sindbad – und daß unser Theater die Wirklichkeit verlasse und den Anker hebe.

Inhaltsverzeichnis

Candaules

Gyges

Phedros

Syphax

Nicomedes

Pharnaces

Philebos

Simmias

Sebas

Archelaos

Der Koch

Nyssia

Trydo

Diener und Musikanten. – Zu alten Zeiten in Lydien.

Inhaltsverzeichnis

Die Szene stellt einen Teil eines wohlgepflegten Gartens dar, der zu einem Festsaal verwandelt ist. Etwas nach rechts ist eine Tafel reich gedeckt.