Андре Жид: Gesammelte Werke

Der große Künstler ist der, den die Hinderung erregt, dem das Hindernis als Sprungbrett dient. Es wird erzählt, daß es ein fehlbehauener Marmorblock war, der den Michel-Angelo diese starke Geste seines Moses zu erfinden veranlaßte. Es ist die beschränkte Zahl von Stimmen, über die er gleichzeitig auf der Szene verfügen konnte, die dem Äschylos der Zwang war, das Schweigen des Prometheus zu erfinden, da man ihn an den Kaukasus kettet. Griechenland schickte den in die Verbannung, der der Lyra eine neue Saite gab. Die Kunst aus dem Zwang geboren, lebt vom Kampfe, stirbt an der Freiheit.

Der Künstler freute sich sonst darüber, das Drama an Ausdruck gewinnen zu lassen, was es alsbald an Schönheit verlor und er verminderte nach und nach den Raum, der Bühne und Theatersaal trennt. Eine verhängnisvolle Entwicklung, scheint es. Diese «Distanz» zwischen Zuschauer und dargestellter Person zu vermindern, den Helden zu vermenschlichen, daran arbeitete auch der Schauspieler nach Kräften. Eins nach dem andern gab er auf, Maske, Kothurn, alles was aus ihm etwas Fremdartiges machte und das man nach dem zitierten Wort Racine's «mit einem andern Auge betrachten solle als wie wir gewöhnlich die Personen betrachten, die wir aus nächster Nähe kennen.» Er unterdrückte alles, bis auf das konventionelle Kostüm sogar, das er sozusagen abstrakt machte und der Person nichts sonst ließ, als was ihr allgemein und menschlich war. Wenn es darin vielleicht einen Fortschritt gab, so war der doch gefährlich und nicht wenig. Unter dem Vorwande der Wahrheit suchte man die Exaktheit. Kostüme, Requisiten, Dekorationen strengten sich an, Ort und Zeit des Dramas zu präzisieren, unbekümmert darum, ob sich Racine nicht vielleicht um das direkte Gegenteil gekümmert hatte.

Bevor Talma den «Mahomet» des Voltaire spielte, glaubte er gut daran zu tun, zuvor den Mahomet der Geschichte einen ganzen Monat lang zu studieren. Er erzählte es selbst, wie er «zu große Verschiedenheiten zwischen seiner Auffassung des Mahomet und der des Voltaire gefunden und daher sofort die Rolle abgegeben habe, die zu spielen ihm unmöglich gewesen wäre ohne der Wahrheit Gewalt anzutun.» Der Fall zeigt besser als man es erfinden könnte, wie der Autor den Akteur gegen sich hat. Hier mag es ja hingehen, denn Voltaires «Mahomet» ist kein gutes Stück, aber … Nach einer Darstellung des «Britannicus» hielt man einem unserer größten Schauspieler vor, daß er seine Rolle nicht so auffasse, wie es Racine vielleicht verlangt habe. «Racine?… wer ist das?» antwortete er. «Ich, ich kenne nur Nero.»

Die unvermeidliche Mitarbeit des Schauspielers partikularisiert dort wo der Autor generalisiert. Ich kann darob den Schauspieler nicht anklagen; das Drama ist kein Abstraktes; die Charaktäre sind Vorwand für Generalisierung, aber immer Wesen von besonderer, partikularer Wahrheit; und das Drama ist wie der Roman der Schauplatz der Charaktäre.

Das Theater ist eine merkwürdige Sache. Wir Zuschauer kommen da des Abends zusammen, um von andern Leidenschaften gemimt zu sehen, die wir selbst zu haben kein Recht besitzen, – weil sich Gesetz und Sitte dem entgegenstellt. Ich möchte an ein außerordentliches Wort Balzac's erinnern; es steht in der «Physiologie der Ehe»: «Die Sitten, das ist die Hypokrisie der Nationen.» – Will er vielleicht damit sagen, daß diese Leidenschaften, die der Schauspieler darstellt, in uns nicht von der Sitte unterdrückt, sondern nur versteckt worden sind? Daß unsere gemessenen Bewegungen nur sind, um auf eine falsche Spur zu leiten? Daß wir die Komödianten sind – Hypokrites heißt im Griechischen der Schauspieler –, daß unsere Höflichkeit nur gemimt und die Tugend, diese «Höflichkeit der Seele», wie sie Balzac nennt, nur ein Dekorationsstück ist? Ist es daher, woher zum Teil unsere Lust am Theater kommt: da laut sagen zu hören, was die Wohlanständigkeit in uns erstickt? Manchmal wohl – doch häufiger noch sieht der Mensch die Leidenschaften auf der Bühne wie gebändigte wilde Bestien. Er hat die wundervolle Fähigkeit, das zu werden, was er zu sein prätendiert, und das ist was Condorcet schreiben ließ: «Die Hypokrisie der Sitte, das spezielle Laster der modernen europäischen Nationen hat mehr als man glaubt dazu beigetragen, die Energie des Charakters, welche die antiken Nationen auszeichnet, zu zerstören.» Die Hypokrisie der Sitte hat also nicht immer existiert.

Ja, der Mensch wird das, was er zu sein prätendiert; aber das zu sein prätendieren, was man nicht ist, das ist eine spezifisch moderne Prätention, deutlicher: die christliche. Ich sage nicht, daß die Intervention des Willens nichts in der Bildung oder Entbildung des Charakters vermag; aber der antike Mensch glaubte nicht anders sein zu müssen als er war. Der Mensch banalisierte sein Wesen nicht aus einem Zwang, sondern trieb es auf Äußerste aus Tugend; keiner verlangte von sich anderes als sich selbst und setzte sich neben den Gott ohne sich zu deformieren. Daher die große Zahl der Götter – so groß wie die Instinkte der Menschen. Das war nicht freie Wahl, die den Menschen sich diesem Gotte hingeben ließ; der Gott erkannte im Menschen sein Ebenbild. Oft kam es vor, daß er, der Mensch, sich dem Ebenbilde weigerte; und der so im Menschen verkannte Gott rächte sich, wie es so schrecklich dem Pentheus geschah in den Bacchen des Euripides.

Selten nahmen die antiken Menschen die Qualitäten der Seele als Güter, die man sich erwerben könnte, sondern nicht anders als die Güter des Leibes, wie einen natürlich zukommenden Besitz. Agathokles war gut, Charikles tapfer, so natürlich wie der eine ein blaues, der andere ein braunes Auge hatte. Die Religion steckte ihnen nicht auf eines Kreuzes Spitze dieses Bündel Tugenden, dieses moralische Phantom auf, dem gleich zu sein sie alle Wichtigkeit gab, unter Strafe anders für gottlos genommen zu werden. Der typische Mensch war nicht einer, sondern Legion und so gab es überhaupt keinen typischen Menschen. – So war die Maske da im Leben ohne Sinn und Brauch – und reserviert für den Schauspieler.

Spricht man über die Geschichte des Dramas, muß man sich vor allem dieses fragen: Wo ist die Maske? Im Saal oder auf der Bühne? Im Theater oder im Leben? – Sie kann nur hier oder dort sein. Die glänzendste Zeit des Theaters, jene, da die Maske auf der Bühne triumphiert, ist die Zeit, wo die sittliche Hypokrisie aus dem Leben verschwunden ist. Hinwider ist die Zeit, da siegte was Condorcet die «Hypocrisie des mœurs» nennt, jene, da man dem Schauspieler die Maske abreißt, wo man von ihm nicht mehr so sehr verlangt, daß er schön sondern daß er natürlich sei – was, wenn ich es recht verstehe, so viel heißt als: der Schauspieler soll sich ein Beispiel an den Realitäten oder mindest an deren Schein nehmen, das der Zuschauer ihm bietet, – das will sagen, ein Beispiel an einer einförmigen oder bereits maskierten Menschheit. Der Autor endlich, der gleichfalls in das Natürlichsein seinen Stolz setzt, soll sich zur Aufgabe machen, das Drama zu diesem Zustande zu liefern: ein monotones, maskiertes Drama, ein Drama, in dem das Tragische der Situationen – denn das Tragische braucht man immer – nach und nach das Tragische der Charaktere ersetzt. Diesen beunruhigenden totalen Mangel an Charakteren kann man im naturalistischen Drama beobachten, das die Wirklichkeit zu kopieren vorgibt. Das ist nicht erstaunlich. Unsere moderne Gesellschaft, unsere christliche Moral tun alles was sie können, Charaktere zu verhindern. «Die antike Religion, schrieb schon Macchiavel, sprach nur die Männer des weltlichen Ruhmes selig, die Heerführer, die Staatsgründer, unsere Religion glorifiziert eher die ergebenen und beschaulichen Menschen als die Tätigen. Unsere Religion will die Menschen stark, damit sie leiden können, nicht um große Taten zu vollbringen.» Mit solchen Charakteren – wenn es noch solche sind – was bleiben da noch für dramatische Aktionen möglich? – Wer aber Drama sagt, sagt Charaktere, und das Christentum widersetzt sich dem Charakter, indem es jedem Menschen ein allen gemeinsames Ideal aufstellt.