Iván Trujillo - Arte y hostilidad

Ahora bien, la estética de lo sublime lyotardiano se concebía desde el comienzo bajo el influjo de Kant y contra Hegel. Es lo que daba a entender explícitamente Lyotard en su texto de 1982 14 . Y si bien parecía posible objetar, como lo hace Jacques Rancière unos años después en El malestar en la estética (2004), que en Lyotard no se trataba en verdad del sublime kantiano, sino más bien de una “contra lectura de Kant” (Rancière 2011, 110) 15 , los escritos de Lyotard de la primera mitad de los años 80s y la estética kantiana de lo sublime fueron objeto de un importante debate en Francia durante la segunda mitad de esos mismos años, en el que, entre otros, participaron Jean-Luc Nancy, Philippe-Lacoue Labarthe y Lyotard mismo 16 . En la década anterior, los dos primeros autores además llamaron la atención sobre la relación entre el temprano-romanticismo y la estética kantiana en El absoluto literario 17 , marcando una cierta diferencia con el vínculo ya consagrado entre Fichte y el temprano-romanticismo, el cual ya había tenido su particular rendimiento en el discurso estético de Hegel, como también, con diferente alcance, en el análisis de Benjamin sobre el concepto de la crítica de arte en los románticos. De esta manera, tanto la puesta en relieve de la estética kantiana, como el vínculo que con ella mantiene el temprano-romanticismo, a la sazón consagraban en suelo francés una cierta inactualidad del pensamiento hegeliano, y en particular de su estética. Esta inactualidad estética estaba en general significada por su consabida confrontación con el arte moderno ( cf . Lacoue-Labarthe 1975).

En el ámbito de la reflexión estética en Alemania, en tanto, la distancia con respecto de Hegel se va a traducir, desde los años 70 hasta entrados los 90s, en una cierta distancia respecto de la estética de Adorno. De una variedad de autores, menciono sólo tres de ellos, basándome en los trabajos de Verónica Galfione y de Esteban Juarez (Juarez & Galfione 2013; 2015). Contra la heteronomía de la filosofía adorniana en cuanto subordina el ámbito estético a una verdad de orden filosófico y subjetivo, en una decisiva apelación a Kant Rüdiger Bubner hace de la apariencia estética el correlato ontológico del juicio reflexionante, conservando de este modo la autonomía del arte. Por su parte, Albrecht Wellmer reivindica las categorías adornianas de verdad, apariencia y reconciliación tomando, no obstante, distancia de la filosofía de la conciencia y de la filosofía de la historia en la que en Adorno aparecen retenidas 18 . A partir de la crítica de Habermas a la absolutización adorniana de la razón identificante, Wellmer se centra en una estética del espectador. Pero, también, en contra de Habermas, defiende la dimensión estética como un fenómeno de interferencia entre los tres conceptos habermasianos de verdad (cognitivo, práctico-moral y expresivo). En tanto, Christoph Menke en La soberanía del arte (1991) se propone asumir la doble determinación de la experiencia estética moderna, la experiencia de la autonomía estética, de origen kantiano, que la sitúa como una entre otras formas de discurso que constituyen la razón moderna y la experiencia soberana, de origen derrideano, que busca arruinar el predominio de la razón extra-estética. Esto sobre la base de una complementariedad crítica entre Adorno y Derrida según la cual “el modelo comprensivo de la soberanía estética como acción crítica del arte sobre la razón [...] no solamente no atenta contra la autonomía de la expresión estética, sino que la presupone” (Menke 1997, 20). Observamos, de paso que, en esta complementariedad crítica, Derrida serviría para corregir el concepto adorniano de negatividad estética, disociándolo de la crítica social y afirmando, sobre la base de su reformulación semiológica, el principio de autonomía del arte. Pero también, en la medida en que, según Menke, el modo de ser soberano del arte para Derrida consiste, erróneamente, en abolir las fronteras entre la experiencia estética y los otros modos de experiencia, imponiéndose de manera inmediata a la razón misma, Menke hace prevalecer la crítica radical de Adorno a la razón en la medida en que, al contrario, el arte no funda su validez sino en sí mismo, lo cual constituye una crisis para el funcionamiento racional del discurso. Que esta diferencia soberana marcada por Menke entre Adorno y Derrida pueda concernir no sólo a Kant, sino también a Hegel, es algo que este autor no parece poner de relieve en el momento mismo en que, citando a Derrida, éste sí lo hace 19 .

En Alemania, por otro lado, y todavía quizás en relación con la actualidad de Kant, una línea de investigación histórico-filológica ha querido mostrar que la inactualidad estética de Hegel no se debe a que la situación moderna y contemporánea del arte haya sobrepasado las posibilidades previstas por el concepto hegeliano del arte, sino al hecho de que la comprensión de dichas posibilidades ha dependido hasta ahora de una recepción de la estética hegeliana basada en las distorsiones producida por la edición de su discípulo Gustav Hotho sobre las lecciones de estética realizadas por Hegel en Berlín en la segunda década del siglo XIX, y cuya versión, datada en 1842, ha circulado como la Estética de Hegel por más de un siglo y medio. Frente a la ausencia de un libro salido de las propias manos de Hegel, hemos debido conformarnos durante mucho tiempo con el libro compuesto por su discípulo Hotho. En el trabajo crítico de Annemarie Gethmann-Siefert publicado el año 2003, se muestra, en efecto, cómo este discípulo mezcla en este texto las exposiciones pertenecientes a diversas lecciones, omitiendo toda procedencia y haciendo aparecer la filosofía del arte hegeliana con una sistematicidad estricta que nunca tuvo en el curso de sus exposiciones 20 . En relación con este modo de proceder, se va a mostrar también que Gustav Hotho y una serie de discípulos de Hegel buscaron, animados por una ideología conservadora germanista, potenciar el clasicismo de su maestro contra el arte moderno, y en particular contra el temprano-romanticismo, poniendo sobre todo de relieve y confiriéndole una centralidad que en Hegel nunca llegó a tener, la célebre tesis del fin del arte ( Ende der Kunst ) (Gethmann-Siefert 1997).

En Chile, a casi una década y media de haberse traducido la tercera crítica kantiana y de haberse realizado una articulación que se volvió paradigmática entre Kant y Benjamin 21 , el año 2006 tiene lugar la recepción del trabajo de Gethmann-Siefert y de su cuestionamiento a la centralidad de la tesis del fin del arte en Hegel en el marco del proyecto de investigación “La historicidad del arte. Crítica a la recepción contemporánea de la estética de Hegel”. En este proyecto, que está en el centro de los textos que reunimos en la presente publicación, se destacaba de partida el aspecto concerniente a la pérdida de la significación especulativa de la tesis del fin del arte que la recepción y la exégesis le han otorgado hasta el presente. Y se hacía esto confiando la moderación de su significado al “contexto más amplio de la necesidad de pensar el acto poiético desde los marcos conceptuales en que la filosofía idealista del siglo XIX concibe la historicidad, respetando en ello parcialmente el carácter propio de la Geschichlichkeit hegeliana y su índole teleológica, pero vinculándola también con la simultánea reflexión sobre arte e historia proveniente del romanticismo temprano […] reflexión que concluye en la identificación de una emancipación de la poiesis tanto de sus normativas epocales como así también de los límites impuestos por el clásico canon de la representación mimética ” 22 . En otras palabras, y en un gesto probablemente no ajeno al estallido del habermasianismo que hemos sugerido y quizás de cierta recepción, no sin entusiasmo, de un cierto posmodernismo “a la alemana”, este ensayo tiende así un puente entre el temprano-romanticismo y la reflexión contemporánea del arte 23 . Pero, se trata menos de un puente que de un movimiento histórico esclarecido por el trabajo crítico-filológico, y que al conjuntar el temprano-romanticismo con Hegel, establece una continuidad entre la estética decimonónica y su estado presente: Szondi, Danto, Adorno y el posestructuralismo en Francia y en los Estados Unidos 24 .