Álvaro Álvarez Rodrigo - Fisuras en el firmamento

En cuanto a las fuentes hemerográficas, hay que indicar que ninguna de las revistas cinematográficas de los años veinte y treinta sobrevivió al estallido de la Guerra Civil. El panorama periodístico se renueva completamente bajo el régimen franquista, siendo la publicación decana Radiocinema , fundada en La Coruña en 1938 por el escritor falangista Joaquín Romero Marchent, la única que empezó a editarse antes de que finalizara la contienda. Un par de años después le seguiría Primer plano , también ligada a la Falange. A estos dos primeros fan magazines se irán sumando otras cabeceras, editadas tanto en Madrid como en otras ciudades, principalmente en Barcelona, de las que se han seleccionado Cámara , Fotogramas e Imágenes .

De la pluralidad de medios de comunicación, se ha tomado como fuente principal el semanario Primer Plano , la única publicación especializada que recorre todo el período (estuvo en los quioscos ininterrumpidamente entre 1940 y 1963). Desde sus orígenes, conjuga en sus páginas la reflexión teórica con la información de carácter comercial, de las que las estrellas son su máxima expresión. Adopta, por tanto, el modelo híbrido que caracteriza mayoritariamente a las revistas cinematográficas de la época. 29

Cámara comienza a publicarse en 1941 y se mantiene en el mercado durante diez años. Su director es el humorista gráfico Antonio Lara, Tono , miembro del grupo de intelectuales de «la otra generación del 27» que se aglutina en torno a la revista La Codorniz , muchos de los cuales figuran como colaboradores. Imágenes y Fotogramas se imprimían y distribuían desde Barcelona. Fotogramas fue fundada en 1946 y es la única que se ha seguido publicando ininterrumpidamente hasta la actualidad. Siempre tuvo una clara vocación comercial y se centró en la información sobre las estrellas, principalmente de las extranjeras. Imágenes vio la luz un año antes y desapareció en 1961. Respondía a un modelo híbrido y sus contenidos guardaban un mayor equilibrio entre la reflexión y la información. 30

Al margen de las revistas de fans, se han analizado otras dos fuentes hemerográficas. La primera de carácter periodístico y la segunda fronteriza entre la información y la publicidad. Son el diario ABC y Noticiario Cifesa . Por último, se ha recurrido también a proyecciones del No-Do , a pesar de que la atención que dispensaron a la cinematografía en general y a sus estrellas en particular fue escasa y arbitraria. En muchas ocasiones, son simplemente la excusa para el desfile ante las cámaras de los jerarcas del régimen con motivo de su visita a un estudio de cine, la asistencia a un estreno o a otro tipo de acto público. En los años cincuenta, las estrellas disfrutarán de un progresivo protagonismo. Es asimismo reseñable la caprichosa selección de los temas. Se podría esperar que aquellos rodajes que se visitan sean los de las producciones de mayor presupuesto o carga ideológica. Sin embargo, sorprende que se dediquen reportajes a películas menores y se ignoren muchos de los títulos que copaban las páginas de las revistas.

A través de todos estos elementos, podemos examinar cómo se llevó a cabo la construcción de la imagen estelar de algunas de estas actrices. Su dimensión diacrónica, ya señalada, hace que esta no sea una representación estática, sino que adopte la forma de un relato sobre el que se ejerce un sistema de censura (y de autocensura) similar a la cinematográfica.

LA DISYUNTIVA ENTRE LA HETERODOXIA MORAL Y DE GÉNERO Y EL ENCANTADOR INFLUJO DE LAS ESTRELLAS

De cuanto se ha expuesto, se infiere que este no es un libro de carácter biográfico. No es la vida de estas actrices aquello sobre lo que nos interrogamos, sino la imagen que de esta se proyecta. Lo que queda fuera de los focos solo nos incumbe en cuanto a su repercusión pública, ya porque fuera trasladado o llamativamente ignorado. El contexto histórico cobra en este sentido una importancia fundamental, dado que no es una construcción etérea, sino insertada en un momento y en un lugar determinado como fue la España de los años cuarenta y cincuenta. El contexto del primer franquismo imprime unos condicionantes a su interpretación. Dictadura y represión, miseria económica y cultural, doble moral y censura, integrismo y discriminación sexual… Son factores sin los que es imposible conceder a cada detalle el peso que le corresponde. Nimiedades a ojos de hoy supusieron desafíos osados en la timorata sociedad española de posguerra.

De hecho, en algunos casos, el comportamiento de las estrellas puede ser considerada también como una forma de resistencia femenina al franquismo, como una actitud de disidencia o rebeldía, 31 aunque fuera practicada por mujeres que ocupaban una posición de privilegio social. O al menos que las espectadoras lo sintieran así y pudieran compartirlo mediante la transmisión de rumores. E incluso se puede argumentar que adoptaron posiciones feministas, en la línea que hace ya décadas propusiera Mary Nash de entender el feminismo como un agente de cambio social que se extiende más allá de los movimientos de emancipación. 32 Revalorizar estas figuras desde esta perspectiva no es sencillo, y puede chocar con prejuicios como los que expresaba Simone de Beauvoir por aquellos mismos años, quien al mismo tiempo que reconocía la independencia y la libertad que muchas de estas artistas alcanzaban advertía de sus defectos narcisistas. 33

Con todo, algunas de estas actrices encarnaron modelos de feminidad heterodoxos respecto al ideal femenino que el régimen intentaba imponer, si bien sus comportamientos y declaraciones están plagados de ambivalencias. Las tensiones y contradicciones generadas por las políticas franquistas de género se manifestaban en diversos ámbitos, incluso, en el mismo seno de las organizaciones falangistas y católicas. El estrellato cinematográfico tampoco escapó de ellas, y, en añadidura, adquirieron una relevancia excepcional dada la proyección pública que estos sujetos disfrutaban.

Unas experiencias femeninas que se deben inscribir en un contexto general europeo de crisis provocada por el avance de la modernidad. Ello nos obliga a acometer una mirada comparativa con otros ámbitos espaciales, fundamentalmente con Hollywood, el gran referente cinematográfico mundial, pero también con la Italia y Alemania fascistas en los primeros años de la Dictadura y la Italia de los años cincuenta, o las sociedades británica y francesa posteriores a la Segunda Guerra Mundial. A todos ellos nos referiremos, en mayor o menor medida, para entender convenientemente los procesos que se desarrollan en España, ya que, a pesar de la autarquía y el aislamiento internacional, el caso español no puede ser considerado como una singularidad al margen del mundo que lo rodea.

No obstante, el régimen franquista sí que trató de establecer disyuntivas con el resto del mundo occidental. Por ejemplo, el tratamiento que se dispensa a las estrellas de Hollywood es complejo. Por un lado, se manifiesta una fascinación y, por otro, una mirada de superioridad moral respecto a ellas. Hay una reafirmación nacionalista que se muestra cuando se compara la virtud y la normalidad de las estrellas españolas con la extravagancia y la falta de consistencia moral de las norteamericanas. Un fenómeno que hay que relacionar como una reacción contra la modernidad y en favor del discurso de defensa de los valores tradicionales que propugnaba el franquismo. Una comparación maniquea que difícilmente podía cumplir con la tarea de erosionar la capacidad de atracción que irradiaban los astros de Hollywood. Sin embargo, se puede decir que estos estaban sometidos a un doble proceso de censura, puesto que la franquista operaba sobre las restricciones ya impuestas por el famoso código Hays y por las presiones del lobby católico en favor de la moralización de la industria cinematográfica norteamericana. 34