Álvaro Álvarez Rodrigo - Fisuras en el firmamento

Así, uno de los aspectos que merecen destacarse del presente trabajo es, precisamente, el interés de los resultados obtenidos desde estas distintas perspectivas teóricas. Esta combinación ha posibilitado el análisis histórico de estas estrellas, seleccionadas como representaciones de diferentes referentes identitarios, de clase, de género, de raza, de nación. Ciertamente, los mass media como el cine, y en este caso estas protagonistas femeninas, contribuyeron de forma notable a la construcción de los modelos de género hegemónicos del régimen franquista. Estas representaciones culturales de los modelos de feminidad tuvieron gran recepción social, y fueron consumidas por un amplio público tanto femenino como masculino, que las admiraba, las imitaba, las deseaba o se identificaba con el atractivo mundo y las sugerentes historias representadas en la pantalla, frente a la dura realidad cotidiana de la sociedad española de la posguerra.

Este contexto económico, social y cultural de la España posterior a la Guerra Civil, caracterizado por la autarquía no solo económica sino también cultural, y en sus primeros años por la miseria, la pobreza y el hambre, se extendió desde los primeros años del régimen hasta finales de los años cincuenta, hasta el plan de Estabilización de 1959. Precisamente hasta los años en que concluye cronológicamente, no de manera casual, el presente estudio, y que coincide con el estreno de El último cuplé (1957), uno de los grandes éxitos cinematográficos de la época, protagonizado por Sara Montiel, una de las estrellas aquí analizadas.

Como ha puesto de manifiesto el autor, en este contexto la industria cinematográfica franquista copiaría el modelo de estrellas de Hollywood. Pero a la vez, al igual que el fascismo y el nazismo, el franquismo también hizo un uso propio del cine, lo adaptó a sus objetivos políticos e ideológicos y a la transmisión de sus valores y discursos. El cine se convertía en un instrumento muy útil para la difusión de los modelos identitarios de género hegemónicos –pero también de los contramodelos–. Unos modelos construidos a través de políticas públicas de género, y de diferentes mecanismos como la legislación, la educación, la represión de la sexualidad, la moral sujeta al control ideológico de la Iglesia, etc.

Sin embargo, ni las identidades ni sus significados sociales y culturales son estáticos. Son productos históricos que, por tanto, fueron evolucionando a lo largo del período estudiado. Y, en este sentido, también el mundo de las estrellas generaría mensajes distintos y en ocasiones contradictorios: por un lado, los modelos presentados en las películas y personificados por las estrellas; y, por otro, la compleja y distinta realidad de su vida privada, que en ocasiones contravenía o subvertía la ideología y la moral oficiales. Por todo ello, resulta especialmente interesante el análisis de estas contradicciones o disonancias, disonancias que Álvaro Álvarez denomina «fisuras» en las «figuras», y que quedan reflejadas en el título del libro. Unas «fisuras» presentes en las prácticas de vida de las actrices estudiadas –Amparo Rivelles, Conchita Montes y Sara Montiel–, que posibilitaron a su vez en la sociedad española de la época múltiples reapropiaciones subjetivas, así como intuir –sobre todo a las mujeres– que otros modelos de feminidad y de masculinidad eran posibles, o incluso que ya existían.

En este sentido, el autor no se propone realizar una biografía de estas tres actrices, pero sí analizar algunos aspectos «heterodoxos» de estas biografías, que contradecían las simplificaciones binarias de los modelos de feminidad durante el franquismo, y que rompían con el estereotipo de feminidad del régimen. Su independencia, su agencia, sus formas de vida distintas –a menudo «escandalosas» para la moral oficial–, su poder personal, fueron posibles por tratarse de estrellas, y por tanto por ser excepciones a la regla. Ellas sí que pudieron vivir su vida de modo distinto a las normas establecidas por la política de género del régimen y por la moral franquista nacionalcatólica, unas normas que aseguraban el control social para la inmensa mayoría de la población femenina española de la época. Pero las vidas de las estrellas transmitían así evidentes «fisuras»: una feminidad sensual caracterizada por el cuidado y la intensificación de la belleza y la erotización del cuerpo, la «agencia» en la sexualidad, la convivencia «marital» o en pareja –«vivir amancebadas» en la terminología al uso–, la maternidad fuera del matrimonio, el trabajo exitoso y la gestión y las decisiones económicas sobre el propio patrimonio, etc.

Así, este interesante estudio de Álvaro Álvarez muestra magníficamente cómo en el contexto histórico del primer franquismo, el cine y las estrellas creadas por él actuaron como poderosos instrumentos de difusión de modelos y de contramodelos. Estas actrices devinieron estrellas por el éxito que alcanzaron sus películas, y por la imagen que las revistas y la prensa crearon sobre ellas para promocionarlas –pero que a la vez dieron detalles sobre su vida privada a sus seguidores–. En definitiva, todos estos mecanismos culturales tuvieron una funcionalidad no unívoca, pues posibilitaron la difusión de los modelos de feminidad y de masculinidad hegemónicos, aunque, por otro lado, posibilitaron también el conocimiento –o la intuición– de que existían otros «universos», otros referentes posibles de modelos alternativos o complementarios. Otros universos, los de estas estrellas, que acabarían actuando como «fisuras» en el estrecho firmamento de la sociedad franquista.

Valencia, 20 de junio de 2020

ANA AGUADO

Universitat de València

INTRODUCCIÓN

Es difícil hallar una mitología que haya impregnado de tal modo la cultura occidental durante el siglo pasado como la creada alrededor de la cinematografía. Un fenómeno en el que las estrellas de cine han sido su columna vertebral y que ha traspasado todas las fronteras sociales. 1 Entre estas figuras, pocas tan cautivadoras como las del Hollywood dorado. Nombres como Greta Garbo, Humphrey Bogart, Marlene Dietrich, Ava Gardner, Clark Gable, Rita Hayworth, Marilyn Monroe, Cary Grant, Katharine Hepburn… y tantos otros que aún hoy son objeto de veneración, y que en su época despertaron pasiones y fueron imitadas por legiones de seguidores que aspiraban a ser como ellas.

Edgar Morin fue el primero en valorar este culto a las estrellas, que desborda la pantalla y las eleva a mito en la era del gran capitalismo. 2 El star system , junto con la política de géneros, fue la base sobre la que se edificó la «fábrica de los sueños». Los actores y las actrices se beneficiaron de la «iconofilia» de los fans, que se tradujo en una espiral de salarios, pero a cambio se convirtieron en una propiedad más de los estudios. 3 La atracción de las estrellas garantizaba el éxito en la taquilla y a su vez servía para promocionar no solo la venta de otros productos sino también estilos y modos de vida. 4

En los años cuarenta y cincuenta, la industria cinematográfica española distaba mucho de la maquinaria norteamericana. Compañías como Cifesa copiaron algunas de sus prácticas, y en esa adopción de «un cierto estilo hollywoodiano» no dudó en recurrir a la creación de «un pequeño firmamento de estrellas». Imperio Argentina, Conchita Montenegro, Alfredo Mayo, Amparo Rivelles, Estrellita Castro o Concha Piquer, por citar solo algunos de los intérpretes más destacados del momento, entraron a formar parte de su nómina. 5 Actores y actrices con los que se trataba de dar lustre a un panorama que presentaba graves deficiencias. Junto a las figuras consagradas, surgían nuevos talentos que eran ascendidos a la categoría de estrellas con una rapidez a menudo injustificada.