Álvaro Álvarez Rodrigo - Fisuras en el firmamento

No es el propósito de este libro dilucidar si llegó a existir o no un sistema de estrellas español, ni siquiera atender cuál fue su naturaleza ni sus características, ni quiénes sus principales astros. Tampoco establecer tipologías como la del Joe Doe , la pin-up , el rebelde o la mujer independiente, 6 ni su adaptación a partir de ejemplos autóctonos. 7 Pero es indudable que hubo un estrellato propio que alimentó los sueños e inquietudes de quienes acudían a las salas, buscando a menudo una vía de evasión ante la cruda realidad de la posguerra, cuando no simplemente para refugiarse del frío o encontrar en la oscuridad de las salas de cine un espacio de intimidad sexual donde huir de la asfixiante persecución moral impuesta por la Dictadura.

El cine era el gran entretenimiento de masas en estas décadas centrales del siglo y en España, al igual que en otros países, su público mayoritario era el femenino. 8 Una aseveración que hay que tomar con cautela dado que carece de una comprobación empírica suficientemente contrastada. 9 No obstante, existen encuestas practicadas en los años veinte y treinta en Estados Unidos que apuntarían en esta dirección. Con todo, aquello relevante no es la fiabilidad de estos estudios demoscópicos, sino que los directivos de la industria cinematográfica (masculinos, valga la redundancia) las asumieran como ciertas. 10 Como consecuencia, no debe sorprendernos que se produjeran un elevado número de filmes norteamericanos centrados en mujeres y que las estrellas femeninas tuvieran una mayor preeminencia sobre las masculinas. 11 Una situación que puede ser extrapolada al caso español, a juzgar por la relevancia que ocuparon en las promociones de las películas y en las revistas cinematográficas.

El carisma y la popularidad de estas estrellas las convirtieron en elementos de identificación y de creación de identidades colectivas. Es fácil suponer que el régimen franquista tratara de aprovechar su potencialidad en su propio beneficio, tal como hizo el Tercer Reich con las actrices elevadas a la categoría de heroínas nazis por las producciones de los estudios de la UFA. 12 Pero, al igual que en Alemania, su instrumentalización no resultaría sencilla, y podría en evidencia las tensiones generadas por las políticas de género de la Dictadura. Las películas españolas de la época fueron empleadas, entre otros fines, para difundir modelos normativos de feminidad. La repetición de arquetipos de género sobre la pantalla fue un mecanismo de legitimación de los discursos oficiales. Sin embargo, tal como ha estudiado Aintzane Rincón, la voluntad de los creadores de proponer figuras no podía impedir que las espectadoras realizaran lecturas alternativas de estas, que daban lugar a fisuras y a una polifonía de significados y reapropiaciones subjetivas. 13

Pero este fenómeno no solo tuvo lugar en el interior del relato cinematográfico, sino que traspasaba la pantalla a través de las estrellas, que disfrutaban de una gran ascendencia sobre sus seguidoras. Para el régimen, el problema surgía cuando estas mujeres transmitían una idea sobre la feminidad que no se correspondía con los códigos que estaba empeñado en imponer al conjunto de las españolas. Y la cuestión no era en absoluto baladí. Las políticas de género tuvieron una importancia trascendental para el nuevo Estado desde sus orígenes.

Uno de los consensos básicos de los integrantes del régimen era su lectura del período republicano como un caos que obligaba a restaurar el sentido cristiano de la familia, y a recuperar los valores tradicionales que en ella encarnaban las mujeres. Se sublimaron sus funciones como madre y esposa, y adquirieron una misión patriótica, al ser consideradas las primeras responsables de la formación de las nuevas generaciones. 14 Su ámbito de actuación, de acuerdo con el discurso de la separación entre las dos esferas, era el del hogar y su vida estaba orientada al matrimonio y a la maternidad, bajo un férreo control moral. Sobre este ideal femenino sustentado en el discurso católico y construido durante el primer tercio del siglo existía un consenso básico entre los distintos integrantes que dieron apoyo al régimen, 15 si bien ello no implicaba que se propugnara un único modelo. Las dos culturas políticas hegemónicas del franquismo, la falangista y la nacionalista reaccionaria o nacionalcatólica, mantuvieron sus disputas a lo largo de toda la dictadura, en un juego prolongado de colaboración-rivalidad, que tuvo un punto de inflexión con la derrota de las fuerzas del Eje en 1945, pero en el que ambas se retroalimentaron en un doble proceso simultáneo de fascistización y de catolización. 16

Las respectivas organizaciones de encuadramiento para mujeres de ambas culturas políticas, la Sección Femenina de Falange y Acción Católica, proponían principalmente a vírgenes, santas y reinas como figuras ejemplares. Junto a estas, las estrellas de cine brindaban la oportunidad de presentar unos modelos de comportamiento que resultarían más próximos. 17 El problema radicaba en que estas no eran paradigmáticas respecto al perfil de domesticidad y maternidad, subalternidad y subordinación al varón que preconizaba el régimen.

La mayoría de estas actrices no encajaba dentro del restrictivo canon franquista. Comenzando por su propia profesión, que era una salvedad en la instigación al regreso de la mujer al hogar. Ellas encontraban la realización personal en su trabajo. A menudo supeditaron o retrasaron su deber con el matrimonio y la maternidad a su carrera artística, y cuando lo hicieron no fue un motivo para abandonarla. Su presencia pública era manifiesta. Encontraban un altavoz para sus opiniones en las revistas especializadas, por mucho que, como veremos, el tratamiento periodístico que se les concediera fuera distinto al de sus colegas varones. Sin embargo, esta desigualdad a veces no era tal en las condiciones contractuales que firmaban, ya que ellas ocupaban un escalafón igual o superior al de ellos.

Disfrutaban, pues, de una fuente de ingresos, que les confería una independencia económica y personal nada desdeñable. Frente al confinamiento doméstico al que se pretendía someter a las españolas, las actrices viajaban libremente, se las podía ver continuamente en actos públicos, en los que no solían ser meras invitadas o acompañantes de sus parejas masculinas, sino las auténticas protagonistas de los eventos. Rompían con los moldes de recato y austeridad que se proclamaban desde instancias oficiales, y se erigían en iconos de moda y de consumo. Mientras que la vocación de toda joven había de ser procurarse un buen marido, y atenerse a los pasos reglamentados del noviazgo formal, algunas actrices permanecieron recalcitrantemente solteras, o incluso se les atribuía romances antes que relaciones estables con clara vocación de acabar en el altar.

Todo ello puede ser subversiones más o menos difusas, pero que en algunos casos se convertían en transgresiones flagrantes que podían ser leídas como desafíos reales y evidentes a los ideales de feminidad franquista, como tendremos ocasión de ver. Conchita Montes no solo permaneció soltera sin justificación aparente, sino que mantuvo una larga y notoria relación prácticamente de amancebamiento con Edgar Neville. Ana Mariscal osó a ponerse detrás de la cámara para dirigir películas. La vida sentimental de Imperio Argentina estuvo caracterizada por diversas parejas fracasadas durante la cual dio a luz a un hijo. Sara Montiel representó una sensualidad provocativa que transgredía las convenciones. Amparo Rivelles tuvo una hija fuera del matrimonio, sin que nunca diera a conocer el nombre de su progenitor. En definitiva, rompieron con el estereotipo que el régimen les atribuía por su condición de mujeres.

Ante tamaños retos, la prensa, atenazada por la censura franquista, tuvo que hacer frente a unas situaciones que desbordaban los marcos estatuidos. No debió de ser una tesitura fácil de lidiar, puesto que estas figuras tenían una enorme capacidad de influencia que no se podía desaprovechar; pero tampoco era admisible que su influjo se volviera en contra de la voluntad de las autoridades. Por ello trató de modular o resignificar, con mayor o menor fortuna, estas circunstancias. Aunque la principal estrategia ante todo aquello que chirriaba era su silenciamiento. Simplemente, ocultar al público lo que no convenía que fuese conocido. Una tarea complicada y a menudo infructuosa, ya que la vida de estas mujeres parece desbordarse de tanto en tanto sobre los límites acotados. En cualquier caso, las páginas de las revistas de cine están llenas de sobreentendidos, de explicaciones camufladas, de guiños al lector. Y cuando no, eran las propias consumidoras, puesto que son ellas a quienes principalmente atenderemos, las que podían sobreinterpretar palabras que no contenían mayores connotaciones que las expresadas. El público, consciente del control estatal sobre los medios periodísticos, se había acostumbrado a leer entre líneas, a identificar consignas y a completar los huecos que los textos dejaban por rellenar. En este sentido, el rumor cobraba una importancia fundamental, y se constituía en un «transmisor cotidiano de cuyas noticias reflejan de forma palmaria los anhelos y deseos de quienes lo propagan, los creen o los niegan». 18 Consideraciones importantes para tener en cuenta y que, en última instancia, de seguir esta senda, nos adentrarían en el estudio de la recepción. Sin embargo, no es este el camino que aquí se ha trazado, sino el de la construcción de las estrellas cinematográficas, y en concreto desde una perspectiva de género.