Álvaro Álvarez Rodrigo - Fisuras en el firmamento

El tercer capítulo parte del momento en el que se asienta en el trono del firmamento cinematográfico dando vida a las heroínas María Pacheco, viuda del comunero Juan Padilla, en La leona de Castilla (Juan de Orduña, 1951), y a la reina Isabel I en Alba de América (Juan de Orduña, 1951). Se encontraba en el cénit de su carrera profesional, pero un acontecimiento relevante la truncará inesperadamente. Amparo Rivelles se queda embarazada y se convierte probablemente en la madre soltera más famosa de España, por mucho que los medios lo oculten. Su regreso a la cartelera no fue un camino fácil. Su imagen en la pantalla sufrió una transformación evidente, y en las páginas de las revistas su actitud evoluciona desde la discreción y el silencio hasta la reivindicación de su maternidad. Finalmente, la reina destronada decidió marchar a México, donde, hasta su regreso un par de décadas después, prosiguió su carrera.

En la segunda parte del libro, asistiremos al nacimiento de Sara Montiel como el primer gran mito sexual del franquismo. El cuerpo de la actriz, como motivo de sensualidad y seducción, fue el eje de la construcción de su imagen estelar. Siendo todavía una adolescente, como se explica en el capítulo cuarto, su participación en películas y sus apariciones en la prensa giraban en torno a su belleza. El tratamiento que recibía en los medios era, cuando menos, inusual, y también lo fue el modo en que ella utilizaba su cuerpo como instrumento de atracción.

El capítulo quinto se ocupa de la transformación de Sara Montiel en una femme fatale , aunque a la española, fundamentalmente a través de sus personajes en Mariona Rebull (José Luis Sáenz de Heredia, 1947), Locura de amor (Juan de Orduña, 1948) y Pequeñeces (Juan de Orduña, 1950). Ya fuera ataviada con el vestuario sucinto de una cupletista, con los ropajes de una odalisca o a la moda decimonónica de un «pergeño de francesa» manipuladora y sensual, sus personajes van conformando una imagen cada vez más nítida.

En el capítulo sexto, se da cuenta del nuevo rumbo que tomó su carrera en América, tras ser consciente de que en España esta no acababa de despegar. El éxito la acompañó en México y de allí saltó a Hollywood. En Veracruz (Robert Aldrich, 1954) fue compañera de reparto de Gary Cooper y Burt Lancaster. Del otro lado del Atlántico, a través de los medios y de sus visitas, nos llegaba una imagen de estrella moderna y cosmopolita, que era celebrada como un triunfo nacional , pese a que la actriz, apodada «la bomba latina», poco tuviera que ver con el ideal de feminidad franquista.

A Sara Montiel se le ha dedicado un capítulo extra, el séptimo, focalizado en el éxito sorprendente cosechado por El último cuplé (Juan de Orduña, 1957). Una película que supone un hito en la cinematografía y el estrellato español y que se ha utilizado para marcar simbólicamente el punto final de nuestro período de estudio. En este filme, su cuerpo es un desafío al ideal de mujer nacionalcatólica, al mismo tiempo que pone en evidencia las tensiones entre la modernidad y la tradición que ha comenzado a experimentar ya la sociedad española a finales de los años cincuenta. La imagen estelar de Sara Montiel queda definitivamente fijada, lo que no es impedimento para que su discurso se someta a un continuo proceso de autorreconstrucción.

Conchita Montes es la actriz que ocupa el tercer bloque del libro. En la actualidad, es la artista menos conocida de las tres, pero en su época gozó de gran notoriedad. Fue la personificación de la elegancia y sobre todo un modelo de mujer intelectual. El cine no era su vocación inicial y fue sorprendente quizá hasta para ella misma el modo fulgurante en que accedió al estrellato. De la mano de Edgar Neville, rueda en la Italia fascista dos coproducciones de fuerte carga política, que contradecían el talante liberal que hasta la Guerra Civil habían expresado tanto ella como su director.

Tras su inminente regreso a España, su filmografía da un giro y ya no volverá a protagonizar títulos de propaganda patriótica. No hay duda de que es la estrella española de belleza y sensualidad más sofisticada, como queda patente en el capítulo noveno. Aparece a menudo rodeada por un halo de inaccesibilidad al que contribuye su condición de mujer intelectual, que se permite formular públicamente algunas críticas que pueden sonar a reivindicación feminista y que se codea con hombres ilustres de la cultura. Entre ellos, el citado Edgar Neville, con quien mantiene una relación profesional y sentimental, puesto que formaban una pareja anómala a ojos del régimen, ya que él era un padre de familia separado.

El último capítulo del libro recoge el lapso más extenso, ya que arranca en 1945 y se prolonga hasta mediados de la década siguiente. La explicación es sencilla, ya que durante los años cincuenta Conchita Montes apenas trabaja en el cine y su carrera artística se desarrolla en el mundo del teatro. Sin embargo, en la segunda mitad de los cuarenta participa en películas de gran interés dirigidas por Neville, como La vida en un hilo y Domingo de carnaval , o en la adaptación cinematográfica de la novela Nada , de Carmen Laforet. Un proyecto personal en el que se encargará de escribir el guion.

Nos encontramos, pues, ante un tema muy sugerente, pero apenas abordado desde la perspectiva de la disciplina histórica, que se ha acercado a él de un modo parcial o tangencial. No obstante, nos brinda la oportunidad de aportar luz sobre aspectos tan cruciales en la implantación y desarrollo de la dictadura franquista como son las identidades y los modelos de feminidad o la política y relaciones de género, a través de una vía diferente de aproximación.

AGRADECIMIENTOS

El presente libro tiene su origen en mi tesis doctoral La construcción de las estrellas cinematográficas bajo el primer franquismo desde una perspectiva de género , defendida el 18 de diciembre de 2019 en la Facultad de Geografía e Historia de la Universitat de València. Quiero agradecer a Vicente J. Benet, Nancy Berthier y Marta García Carrión que aceptaran formar parte del tribunal que la evaluó, y que con sus comentarios y críticas me hayan ayudado a mejorar y profundizar en mi trabajo. Para su realización, ha sido imprescindible la ayuda concedida para un contrato de formación de personal investigador, financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación y el Fondo Social Europeo, vinculado al proyecto «Transiciones, movimientos sociales y democracia en el siglo XX. España en perspectiva comparada» (HAR2014-57392-P), cuya investigadora principal fue Aurora Bosch.

Este trabajo no hubiera sido posible sin el apoyo inestimable de los dos codirectores de la tesis, que han sido un referente fundamental. Contar con Ana Aguado en un estudio sobre historia de género es una suerte enorme; pero sobre todo quiero poner en valor que apostara por mí en un momento difícil de mi vida personal y profesional, y que luego me haya acompañado en cada paso. Las perspicaces orientaciones de Vicente Sánchez-Biosca me han aportado la seguridad necesaria para adentrarme en un ámbito que no era el propio de mi disciplina, como es el de los estudios cinematográficos. Atendiéndome siempre con una gran predisposición y calidez humana.

Unos agradecimientos que hago extensivos a mis compañeros y compañeras del Departamento de Historia Moderna y Contemporánea, con los que he compartido este viaje y quienes me han ayudado a no extraviarme en lo que ha sido un retorno no siempre sencillo al mundo académico. Asimismo, a Brad Epps y al resto del Department of Spanish and Portuguese, que me facilitaron una estancia cautivadora y provechosa en la Universidad de Cambridge. De igual manera, es oportuno reconocer la colaboración prestada por el personal del Centro de Documentación del Institut Valencià de l’Audiovisual i de la Cinematografia, de la Filmoteca Española y de la Filmoteca de Catalunya en la tarea de recopilación y consulta de las fuentes.