Джон Бёрджер - Фотография и ее предназначения

Р. Коппитц. Художник и модель. 1926 г.

Принято говорить, что европейская живопись подобна окну в мир. В смысле чисто оптическом это, возможно, так. Но разве нельзя с тем же успехом сказать, что она подобна сейфу, встроенному в стену, где хранится видимое?

До сих пор я рассматривал методы живописи, средства репрезентации. Теперь рассмотрим то, что изображено на картинах, их содержание. Существовали особые категории предметов изображения: портреты, пейзажи, натюрморты, жанровые картины «из жизни низов». Каждую категорию вполне можно изучать отдельно в рамках одной и той же общей теории, которую я предложил. (Представьте себе десятки тысяч полотен с натюрмортами, где изображена подстреленная или пойманная дичь; многочисленные жанровые картины о сводничестве или непристойных предложениях; бессчетные официальные портреты в мундирах.) Впрочем, я хочу сосредоточить внимание на категории, которая всегда считалась наиболее благородной, наиболее важной для традиции, – картинах с религиозным и мифологическим сюжетами.

Некоторые основные христианские сюжеты возникли в искусстве задолго до расцвета мольбертной живописи. И все-таки их функция и социальный (не путать с чисто иконографическим) смысл, воплощенные во фресках, скульптуре или витражах, были совершенно иными. На фреске сюжет представлен в определенном контексте – скажем, в контексте часовни, посвященной данному святому. Сюжет относится к окружающим его конструкциям и к тому, что может произойти вокруг; зритель, он же верующий, становится частью контекста. У станковой картины такого точного материального контекста нет, поскольку она не привязана к месту.

Картина не представляет сюжет внутри большего целого, но предлагает этот сюжет своему владельцу. Таким образом, ее содержание относится к жизни ее владельца. Простейшим примером того, как этот принцип работал на промежуточном этапе, являются полотна, посвященные распятию или рождению Христа, на которых изображены и те, кто эти картины заказал и оплатил, – изображены стоящими у подножия креста или коленопреклоненными у яслей. Впоследствии необходимость вписывать заказчиков отпала, поскольку владение картиной гарантировало их постоянное в ней присутствие.

Неизвестный фотограф. Карнавал Путиловского Треугольника. 1920-е гг.

И все-таки, какое отношение сотни отвлеченных сюжетов имеют к жизни тех, кто владеет картинами, кому они посвящены? Источниками этих сюжетов были не реальные события или ритуалы, а тексты. Европейское искусство в невиданной степени было изобразительным искусством, выросшим из литературы. Знакомство с этими текстами или по крайней мере с их героями было прерогативой привилегированного меньшинства. Такие полотна чаще всего прочитывались как произведения предметно-изобразительного искусства, но их язык оставался неудобочитаемым – в силу отсутствия у большинства людей понимания того, что именно они обозначали. Уже в одном этом отношении мы, нынешние зрители, подобны этому большинству. Что же произошло со святой Урсулой, спрашиваем мы? Почему Андромеда оказалась прикованной к скале?

Исключительные знания привилегированного меньшинства обеспечивали ему систему эталонов, позволяющих выражать, тонко и экспрессивно, ценности и идеалы той жизни, которой жил этот класс. (Последние следы данной традиции можно различить, если вспомнить об особой моральной ценности, по-прежнему приписываемой изучению Античности.)

Религиозные и мифологические полотна представляли собой нечто большее, нежели обычную иллюстрацию к отдельным сюжетам; вместе они образовывали систему, позволявшую классифицировать и идеализировать реальность в соответствии с культурными интересами правящих классов. Они давали в пользование человеку визуальный этикет – набор примеров, демонстрировавших, как следует представлять себе важнейшие моменты жизни. Не следует забывать, что до появления фотографии и кино лишь живопись позволяла запечатлеть, как выглядят или должны выглядеть люди и события.

Картины относились к жизни зрителей-владельцев, поскольку демонстрировали, как должна в идеале выглядеть эта жизнь в возвышенные моменты проявления веры, героического действия, чувственного забытья, раскаяния, нежности, гнева, мужественной смерти, применения власти без потери достоинства и так далее. Они были подобны предметам одежды, которые протягивали зрителям-владельцам: надень и носи. Отсюда то огромное внимание, что уделялось внешнему правдоподобию фактуры изображавшихся вещей.