Джон Бёрджер - Фотография и ее предназначения

Зрители-владельцы не отождествляли себя с сюжетами картин. Сопереживание возникает на более простом, более спонтанном уровне оценки. Не воспринимали они сюжеты и как противостоящую им внешнюю силу – ведь они уже обладали ими. Напротив, зрители-владельцы видели себя в сюжете. Они видели себя, настоящих или воображаемых, прикрытыми идеализированными внешними признаками сюжета. В них они находили видимость того, в чем, по их представлениям, заключалась их собственная человеческая природа.

Типичное религиозное или мифологическое полотно периода с XVI по XIX век отличается крайней пустотой. Мы не замечаем этого лишь потому, что нас обманывает культурный слой, наложенный на эти картины искусствоведением. На типичном полотне фигуры лишь поверхностно связаны с тем, что их окружает; кажется, будто они отделены от всего окружающего; их лица лишены выражения; их огромные тела – дань стереотипам, они вялы – вялы даже в действии. Это нельзя объяснить неумением художника или недостатком у него таланта; примитивные работы, даже те, где уровень воображения низок, бесконечно выразительнее. Эти полотна пусты, потому что такова была их функция – та, что определялась их предназначением и традицией. Им следовало быть пустыми. Они были созданы не для того, чтобы выражать или вдохновлять – они были созданы для того, чтобы воплощать последовательные фантазии своих владельцев.

Станковая живопись в силу своих изобразительных средств была подходящим инструментом для метафорического овладения материального мира; в силу своей иконографии – для присвоения немногочисленным привилегированным меньшинством всех «человеческих ценностей» христианства и античного мира.

Передо мной весьма средний голландский автопортрет XVII века. Однако во взгляде художника присутствует качество, нередко свойственное автопортретам. Взгляд прощупывающий, удивленный. Взгляд, в котором проявляется легкое недоверие к тому, что он видит.

Существуют картины, выходящие за границы традиции, к которой они принадлежат. Эти картины имеют отношение к подлинной человеческой природе. Они свидетельствуют об интуитивном понимании художниками того, что жизнь больше, чем доступные традиционные средства ее изображения, и что драмы ее более насущны, чем это позволяет в данный момент продемонстрировать общепринятый стиль. Путать эти исключения с нормами традиции ошибочно.

Традицию и ее нормы стоит изучать, ибо в них мы можем найти больше нигде не существующее свидетельство того, какими представлялись европейским правящим классам мир и они сами. Мы можем открыть для себя типологию их фантазий. Мы можем увидеть жизнь, преобразованную так, чтобы служить рамой их образу. А иногда мы можем ухватить, даже в работах ничем не выдающихся – как правило, в пейзажах, поскольку они связаны с опытом одиночества, когда воображение менее ограничено социальным предназначением, – неуверенное видение свободы другого рода, свободы иной, нежели право присваивать.

В каком-то смысле всякая культура присваивает или пытается превратить существующий, реальный мир в свою собственность. В несколько ином смысле всякий человек приобретает опыт самостоятельно. Практику, свойственную европейскому искусству эпохи, последовавшей за Возрождением, от всех остальных культур отличает то, что она преобразует все приобретенное в товар; как следствие, все становится пригодным для обмена. Ничто не присваивается ради предмета самого по себе. Всякий объект и всякая ценность могут быть преобразованы во что-то другое – даже в собственную противоположность. В «Капитале» Маркс цитирует Христофора Колумба, писавшего в 1503 году: «Золото может даже душам открыть дорогу в рай». Ничто не существует само по себе. В этом – суть насилия над духом, свойственного европейскому капитализму.

Вл. Мамышев-Монро. Любовь Орлова. 2000 г. © Владислав Мамышев, изображение, собственность семьи художника

В идеале станковое полотно заключено в раму. Рама подчеркивает, что внутри ее четырех краев установлена собственная система картины, замкнутая, связная и абсолютно строгая. Рамой отмечена граница царства автономного порядка. Требования композиции и иллюзорного, но всепроникающего трехмерного пространства картины составляют строгие законы этого порядка. В этот порядок вставляют, подогнав, изображения реальных фигур и предметов.