Джон Бёрджер - Фотография и ее предназначения

Я посидел на скамье, прислушиваясь к разговорам тех, кто вышел во двор на короткий перерыв, – в основном стариков и женщин с детьми. Я понаблюдал за играющими детьми. Я побродил по двору, когда там никого не было, размышляя о собственной жизни. Я посидел, не замечая ничего вокруг, читая газету. Глядя сверху вниз на двор, прежде чем снова обернуться к портретам местных сановных лиц, живших в XIX веке, я замечаю, что у соседнего высокого окна стоит служитель галереи и тоже взирает на живые фигуры внизу.

И вдруг передо мною предстает образ – вид снизу: он и я, каждый в одиночестве застыл в своем окне. Меня видно довольно четко, правда, всех деталей не разобрать, поскольку от земли до окна сорок футов, а солнце в таком положении, что слепит глаза тому, кто меня видит, наполовину лишая его зрения. Я вижу себя так, как видно меня со стороны. На миг я впадаю в знакомую панику. Затем поворачиваюсь к изображениям в рамах.

Банальность официальных портретов XIX века, разумеется, обладает большей завершенностью, чем та, что свойственна ландшафтам XVIII столетия или религиозным картинам XVII-го. Однако это, пожалуй, верно лишь в несущественной степени. Европейское искусство идеализируют, преувеличивая исторические различия, присущие его развитию, и не пытаясь взглянуть на него как на единое целое.

В искусстве любой эпохи заметен широкий разброс таланта. Однако сомневаюсь, чтобы разница между шедеврами и средними полотнами была столь велика где-либо еще кроме европейской традиции последних пяти столетий. Разница – вопрос не только мастерства и воображения, но также морали. Среднее произведение – после XVI века это делалось все более заметно – создавалось цинично; иными словами, его содержание, его посыл, ценности, которые оно формально пропагандировало, для его автора были менее важны, чем необходимость выполнить заказ. Грубая работа – результат не провинциальности или неловкости; это результат того, что требования рынка были настойчивее требований ремесла.

Подобно тому, как в искусствоведении основное внимание всегда уделялось ряду выдающихся работ, а бо́льшая часть входящего в традицию почти не рассматривалась, в эстетической теории делается акцент на незаинтересованном духовном опыте безучастного характера, который можно почерпнуть из произведений искусства, тогда как их огромная идеологическая функция главным образом игнорируется. Мы одухотворяем искусство, называя его искусством.

Современные специалисты по искусству эпохи Возрождения и той, что последовала за ней, – Буркхардт, Вёльфлин, Ригль, Дворжак – начали писать в момент, когда традиция начала распадаться. Эти два обстоятельства были, несомненно, связаны между собой в поразительно сложном контексте прочих исторических событий. Вероятно, для того чтобы начать, искусствоведам всегда требуется конец. Однако эти искусствоведы определили различные фазы традиции (ренессанс, маньеризм, барокко, неоклассицизм) настолько четко и разъяснили их эволюцию от одной к другой с таким мастерством, что им удалось спровоцировать понимание европейской традиции как традиции бесконечных перемен: чем больше она порывала с собственным наследием или переделывала его, тем сильнее становилась собою. Прослеживая определенную непрерывность в прошлом, они словно гарантировали таковую в будущем.

Сосредоточение внимания на исключительных произведениях пары сотен мастеров, акцент на духовность искусства, чувство принадлежности к истории без конца – все это помешало нам увидеть свою художественную традицию как единое целое и заставило вообразить, будто опыт сегодняшнего разглядывания нескольких работ прошлого все-таки дает нам ключ к пониманию функции производства европейского искусства в колоссальных масштабах. Мы заключаем, что Европе на роду было написано производить искусство. Формулировка тут, возможно, поизощреннее, однако суть предположения именно такова. Попробуйте теперь взглянуть на традицию более отстраненно.

«Мы не можем себе представить, – писал Ницше, – что именно станет историей в один прекрасный день. Возможно, прошлое еще во многом не открыто; чтобы его открыть, требуется множество сил, обращенных в прошлое».

В рассматриваемый нами период, который можно приблизительно определить как период от ван Эйка до Энгра, основным продуктом искусства была обрамленная картина, написанная маслом на мольберте. Настенная живопись, скульптура, графика, гобелены, театральные декорации и даже многие аспекты архитектуры визуализировались и оценивались по системе, которая чистейшее свое выражение находила в станковой живописи. Для правящего и среднего класса станковая живопись стала целым миром в миниатюре, поддающимся виртуальному усвоению; эта художественная традиция стала средством выражения всех визуальных идеалов.