Джон Бёрджер - Фотография и ее предназначения

Предлагаемый мной подход мог бы кардинально преобразить все музеи, за исключением огромных столичных. Их репутация перестала бы основываться на небольшом числе непревзойденных шедевров, которые имеются у них в обойме. Работы второго и третьего ряда можно было бы превратить в важные, берущие за живое, использовав их в нужном контексте. Представьте себе этюд Грёза с детской фигурой, помещенный рядом с официальным барочным портретом кого-нибудь из его современников. Незначительные, малоинтересные работы внезапно обрели бы реальное значение – ведь они смогли бы осветить проблемы, разрешенные в других произведениях. Если бы музеи сотрудничали друг с другом, у каждого появилась бы великолепная коллекция факсимильных копий акварелей и рисунков, подходящая по теме для дискуссии или исследовательской программы. С помощью фотографий можно было бы «одолжить» произведения из любой коллекции мира для множества сравнительных целей. Короче говоря, музей из хранилища, где собрано столько-то уникальных сокровищ, превратился бы в живую школу, обладающую совершенно особым преимуществом: школу, где ведется работа с визуальными образами, которые, будучи заключенными в простые рамки исторического и психологического знания, способны передавать людям опыт на уровне куда более глубоком, нежели большинство литературных и научных экспозиций.

Я нисколько не сомневаюсь: музеи рано или поздно начнут выполнять функцию того рода, что я предлагаю. В этом я уверен не только потому, что в конце концов музеи вынуждены будут признать, что наступило новое столетие (в этом – очевидное решение многих из уже имеющихся у них проблем), но и в силу единственно возможной будущей функции искусства, которое мы унаследовали.

Чисто эстетическая сторона привлекательности и оправдания искусства – лишь половина истины, если не меньше. Искусство должно служить еще и цели внехудожественной. Великое произведение искусства часто переживает свою первоначальную цель. Но это происходит потому, что другую цель удается различить в более поздний период, используя глубину опыта, который в нем содержится. Например, Вийон писал для того, чтобы предстать перед Богом таким каков он есть. Сегодня мы читаем его как, возможно, первого поэта, воспевшего «свободного» человека, одинокого в христианской Европе.

В наши дни большинство картин невозможно и дальше «использовать» по их привычному назначению: для религиозного поклонения, для воспевания богатства сильных мира сего, в целях политического просвещения, чтобы доказать возвышенный характер романтики, и так далее. И все-таки живопись особенно хорошо подходит для развития той самой способности понимать, что привела к отмиранию ее более ранних предназначений, – иными словами, для развития нашего исторического и эволюционного самосознания.

Стоя перед произведением прошлого, мы – через свою эстетическую реакцию, а также связанный с воображением интеллект – начинаем понимать, какой выбор предоставляла художнику реальность четыре тысячи, четыреста или сорок лет назад. Это понимание вовсе не должно носить характер академический. Нам дается (чего не бывает в случае литературы) чувственная информация, которая, должно быть, подсказывала ему альтернативные варианты выбора. Мы как будто способны извлечь пользу из своих ощущений и реакций на форму и содержание произведения искусства, интерпретируемого сознанием художника, обусловленного его эпохой, а также нашим собственным сознанием. Небывалая диалектика, протянувшаяся через века, в действии! Небывалое средство, помогающее понять, какой исторический путь мы прошли, чтобы стать собой!

1966

Пытался ли кто-нибудь подсчитать, хотя бы приблизительно, сколько существует написанных маслом, обрамленных картин, которые были созданы в период с XV по XIX век? За последние полвека немалое число их наверняка было уничтожено. Сколько их было в 1900 году? Важна не сама цифра. Но даже попытаться угадать ее означает понять: то, что обычно считается искусством, то, на основании чего искусствоведы и эксперты делают обобщения о европейской традиции, – ничтожная часть того, что на самом деле было создано.

Со стен длинной галереи на мир взирают – сверху вниз, не теряя ни на миг чувства собственного достоинства, окруженные золочеными рамами, – те, у кого никогда не было причин усомниться в собственной значимости. Я гляжу сверху вниз на двор, вокруг которого расположены галереи. В центре лениво поигрывает фонтан; вода медленно, но непрерывно наполняет его чашу. Плакучие ивы, скамьи, несколько жестикулирующих статуй. Во двор разрешен вход публике. Летом тут прохладнее, чем на городских улицах за стеной; зимой стена защищает от ветра.