Габриэль Марсель: Пьесы

В пьесах самого Марселя драма часто связана с тем, что жизнь семьи резко меняется в силу обстоятельств — самых типических: заболевание; известие, касающееся скорой кончины близкого человека (или провидение ее), мучительный страх за другого — именно они, по глубокому убеждению Марселя, в очень большой мере определяют наше бытие, однако в таком ракурсе жизнь редко становится объектом сценического воплощения. В пятидесятые годы Марсель вспоминал: «Пьер Эме Тушар, нынешний руководитель „Комеди франсэз“, в свое время упрекал меня в том, что я отвожу в пьесах слишком большое место болезни и смерти. Но такая критика предполагает концепцию театра как игры. Для меня это недопустимо» [11] Marcel G. Théâtre et philosophie: leurs rapports dans mon oeuvre. In: Le Théâtre contemporain. Librairie A. Fayard, P., 1952. P. 32–33. . Очень возможно, добавляет Марсель, что это была еще и реакция на захватившую сцену драму адюльтера, со всем, что есть в ней искусственного и назойливого.

Несмотря на неоспоримую очевидность того, что для Марселя, по его собственному признанию, главными всегда были «фундаментальные проблемы человеческого существования», для недостаточно вдумчивых теоретиков искусства он был и остается мастером «бытовой» буржуазной драмы. Так, уже в конце восьмидесятых американский театровед Дж. Канин возвращается к мысли — впрочем, в чем-то вполне справедливой — что Марсель категорически отказывается от использования возможностей сцены и не стремится ни опоэтизировать мир своих героев, ни потрясти зрителя; это роднит его с драматургами Скандинавии, — «ни одного лишнего штриха или слова» [12] Cunneen J. The theater of Gabriel Marcel in the context of modem drama. In: Two plays by Gabriel Marcel: The Lantern; The Torch of Peace. New York-London. University press of America, 1988. P. XXIX. . Но, отмечает критик, если для драм Ибсена поэтическим фоном так или иначе служат дальние отголоски фьордов, суровые скалистые пейзажи Скандинавии, то у Марселя нет ни романтики, ни театральности, он нарочито игнорирует возможности использования условностей сцены, часто в ущерб себе как драматургу. Здесь позволим себе небольшое отступление и заметим, что Марсель великолепно знал сцену, ее требования, законы драмы. Он был — вещь, с трудом вообразимая для философа, но очень органичная для Марселя, — профессиональным театральным критиком: с 1922 года, оставив философскую кафедру, он становится театральным, затем — литературным обозревателем еженедельного журнала «L’Europe nouvelle»; позже, в течение двадцати лет, ведет театральную рубрику в «Les Nouvelles littéraires» (сменив Жака Копо). Сцена, спектакли изо дня в день — это для Марселя самая животрепещущая реальность, его биография, значительнейшая часть его души. Сборники написанных им за многие годы рецензий на сценическое воплощение классиков драматургии и современников — П. Клоделя, Ж. Жироду, А. Монтерлана, Ж. Ануя, А. Камю, Ж. П. Сартра и других [13] Marcel G. L’Heure théâtrale. (Chroniques dramatiques.) P., Plon, 1959; idem. Regards sur le théâtre de Claudel. R., Beauchesne, 1964; idem. Die französische Literatur im 20. Jahrhundert. Verlag Herder, Freiburg-Basel-Wien, 1966. (многие из этих пьес десятилетиями не сходят с подмостков, идут они и в российских театрах), в их первой постановке и при возобновлении, при введении в спектакль новых исполнителей, — демонстрируют редкостную объективность и беспристрастность суждений. Как зритель, как критик, он допускал самые различные подходы, не был приверженцем какой-либо одной теории драмы. Собственные пьесы, в которых сказывались его очень четкие эстетические позиции, не предназначались для демонстрации определенной теории. Дж. Канин находит для своих утверждений простейшее объяснение: драматургия Марселя теснее, чем ибсеновская, сращена с «буржуазными гостиными»; сами же буржуа, «характеры среднего буржуазного класса», столь точно им портретируемые, уже в силу своей природы не способны никого взволновать; именно поэтому, по мысли Канина, автор не заботится о поэтическом подтексте.

Между тем при внимательном прочтении становится очевидно, что реализм Марселя не есть нечто однозначное, одномерное, тем более — «бытовое». На фоне сдержанности сценического рисунка мы видим сильные страсти: Алина в пьесе «Пылающий алтарь», Жанна в «Завтрашней жертве» (1919), Клод и Осмонда в «Человеке праведном», Эдит в неоконченной пьесе «Неизмеримое» (1919) — все это люди, наделенные сильной волей и во всяком случае не способные и не намеревающиеся мириться с ситуацией, с участью, им, казалось бы, определенной. Причиной трагедии, которой они причастны, становится не слабость их, не ошибки и не неспособность противостоять обстоятельствам, а напротив, избыточность, чрезмерность реакции на горе, непомерность, переходящая в тиранию страдания. Очень часто мы сталкиваемся у Марселя — не с романтикой, но с одержимостью одной всепоглощающей страстью.