Габриэль Марсель - Пьесы

отсутствия автора — была для него первостепенной как в связи с его крайне негативным отношением к очень распространенной во Франции pièce à thèse («драме идей»), так и, безусловно, в связи с собственными творческими склонностями. «В драме, — писал Марсель, — автор еще более, чем в романе, принуждается к Aufopferung [6] Самопожертвование (нем.). … Он должен буквально поставить себя на службу некой правде — внутренней правде персонажей. Ему запрещено использовать их в целях, которые он может иметь сам как моралист или как политик» [7] Marcel G. Théâtre et Religion. — Lyon, éd. E. Vitte, 1958. P. 78. . Главная черта писателя — слушать, замечал Марсель. «Пьесы мои, — утверждал он, — это, в сущности, протест против любых формул, в которые пытаются заключить жизнь. Любовь, которую я питаю к драматургии Чехова, связана с тем фактом, что жизнь там воссоздана во всей полноте, она никогда не бывает искажена авторским вмешательством» [8] Marcel G. Le secret est dans les îles. (Théâtre.) R., Plon, 1967. P. 8. . Отметим, что с творчеством А. П. Чехова Марсель познакомился лишь в 30-е годы, когда писатель был переведен во Франции, и не сразу воспринял его во всей полноте. Но позднее Марсель напишет: «В настоящее время оно мне кажется неисчерпаемым — и тем самым радикально отличается от всех других произведений современной драматургии, которые не так уж трудно обозреть: я имею в виду как Брехта, так и Пиранделло и Ануя, если ограничиться именами этих трех писателей, чье значение не может быть оспорено» [9] Ibid. .

Свои взгляды на драматическое искусство Габриэль Марсель излагал не раз, начиная с 1914 года; что-то в них безусловно менялось — но то, что было изначально неприемлемо, осталось таковым навсегда, поскольку было органично чуждо его натуре писателя. Он отвергает театр, играющий на непосредственной чувствительности, «на нервах»: никакого эмоционального «нажима» на зрителя; Марсель считал это слишком грубым средством воздействия, несовместимым с подлинными художественными требованиями. Театр призван апеллировать единственно к «чувствительности разума»: поэтому в мотивах поступков марселевских персонажей — ничего «подсознательного». Еще в 1914 году, в связи с растущей популярностью теорий бессознательного, Марсель писал: «…В последние годы мы часто являемся свидетелями попыток использовать многие элементы трагического, связанные с подсознательной жизнью человека: этот туманный лиризм, зародившийся в символизме, не замедлил коснуться и театра, мы ему обязаны прекрасными произведениями. Однако здесь кроется большая опасность: быть может, лишь гений Шекспира или, в наши дни, Ибсена является источником света, мощным настолько, чтобы прояснить все, вплоть до этих тайников души. Мысль не столь могучая при попытках обрисовать этот смутный мир чревата впадением в произвол, в неопределенность, она готова довольствоваться бледными символами и сомнительными аналогиями… Конечно, нельзя, чтобы драма могла быть сконденсирована в одной-единственной, абстрактной формуле развития, которой бы исчерпывалось ее содержание; поэтические, лирические моменты, то есть темы, рассчитанные на индивидуальную разнообразную восприимчивость, могут и должны там присутствовать. Однако при этом нужно, чтобы они были подчинены некоему внешнему движению, являющемуся как бы объективной жизнью драмы. Я лично считаю, что драма должна быть ясно и четко выражена; трагический лиризм, который мне хотелось бы видеть, — это лиризм ясного сознания» [10] Marcel G. Préface au «Seuil Invisible». P., Grasset, 1914. Reéd. in: Le Mystère de l’Etre. P, 1997. P 231–232. .

В театре Марселя, при всем трагизме тематики, скоплении бед и страданий, очевидной безысходности — никакой мелодрамы, «эффектных развязок», сведения счетов с жизнью и т. д. (Еще одна черта драматургии Марселя — полное отсутствие патетики — могла служить основанием для сближения ее с «хроникой», с «фиксацией» происходящего.) Героев пьес Ибсена и Гауптмана, особенно высоко почитаемых Марселем драматургов, из замкнутого мира, где нечем дышать, зачастую выводит самоубийство. Для Марселя подобная развязка исключена. Поведение его персонажей — хотя обстановка накалена до предела — внешне сдержанно. Более того, какова бы ни была драма, переживаемая действующими лицами, — в итоге редко что-либо меняется. Героиня пьесы «Жало» (1936) Беатрис говорит; «Я часто замечала, что как раз самое ужасное в жизни никогда не приводит к драме. Худшее обычно ни во что не выливается; как улочки на окраинах большого города, теряющиеся где-то на пустырях…»; после пережитых потрясений, след которых останется навсегда, супружеская чета Лемуанов («Человек праведный», 1922) продолжает свое педантичное, размеченное по часам существование; Морис Жордан («Семья Жорданов»), страдающий, униженный проницательностью осуждающего его сына, не соглашается ничего изменить в своем давно сложившемся «неправедном» быту. Никакими «прорывами» повседневности не завершаются и другие пьесы Марселя — «Замок на песке» (1913), «Квартет фа-диез» (1917), «Расколотый мир» (1932)… По словам самого автора, их итог — лишь дисгармоничный аккорд. Что в пьесах действительно происходит — так это изменения в душе человека под давлением тяжелых обстоятельств; новый, трезвый взгляд на самого себя; возможность увидеть все, столь привычное, в неожиданном свете; неразрешимость коллизий, возникших в человеческих отношениях (и здесь нам слышится столь знакомый чеховский мотив). В ответ на упрек, который Марселю доводилось слышать от руководителей театров по поводу того, что в его пьесах мало действия, он отвечал: «Изменение человека в ходе пьесы — это и есть действие в драме». Не случайно одна из лучших, в глазах Марселя, страниц драматургии нашего времени — это трагический переворот в душе скульптора Крамера из одноименной пьесы Г. Гауптмана: Крамер потрясен самоубийством калеки-сына, растрачивавшего свой большой талант в разгуле и беспутстве, — он словно прозрел, увидел истинную цену всего, что было в его жизни.

Читать дальше