Сэмюэль Беккет - Про всех падающих

4. Цель данного эпизода, который можно оправдать, только если мы примем его за драматическую условность, состоит в том, чтобы как можно раньше обнаружить невыносимую тяжесть пристального взгляда Г. Позже это подкреплено в эпизоде с цветочницей на лестнице.

5.

6. Данный эпизод, подобно изгнанию животных из комнаты в части третьей, должен быть стилизован как можно более точно. Обезьянка, либо не осознающая присутствия Г, либо равнодушная к нему, предваряет поведение животных в части третьей, которые обращают внимание исключительно на О.

7. Предложение относительно вестибюля подъезда, где О находится в области percipi (1), получает передышку (2) и прячется от цветочницы (3). Обратите внимание, что даже когда Г превышает угол невосприимчивости, лица О практически не видно, из-за того что он, почувствовав на себе взгляд, немедленно отворачивается к стене и прикрывает лицо рукой.

8. До сих пор тому, как слепо спешащий в свое призрачное убежище О воспринимает окружающий мир, не придавалось значения; это, по существу, и было малозначительно. Однако в комнате — до тех пор, пока он не заснет и не начнется вложение, — ощущения О необходимо отразить. При этом важно показать (в эпизоде комнаты так же, как и в предшествующих частях фильма), как Г воспринимает самого О. Наблюдателя, то есть Г, интересует только О, а не комната, то есть комната заботит его только в той степени, в какой элементы ее обстановки попадают в поле его взгляда, прикованного к О. Мы видим О в комнате благодаря воспринимающему его Г, а саму комнату — благодаря воспринимающему ее О. Другими словами, сценический ряд в комнате, вплоть до погружения О в сон, состоит из двух независимых последовательностей образов. Мне кажется, что все попытки отразить их одновременно (составные образы, двойные кадры, наложение и т. д.) обречены на неудачу. Например, соединение в одном образе того, как О воспринимает эстамп, и того, как Г воспринимает смотрящего на эстамп О (что, безусловно, возможно технически), вероятно, не позволит зрителю должным образом воспринять каждого из них.

Решение может состоять в последовательности образов различного качества, соответствующих, с одной стороны, восприятию О самим Г и, с другой стороны, восприятию О комнаты. Разницы в качестве, возможно, удастся достичь посредством вариаций в четкости изображения, так чтобы переход от одной степени четкости к другой сопровождался соответствующими изменениями в резкости или яркости. Так или иначе, но достигнутая разница в качестве должна быть вопиющей. При том что до настоящего времени мы видели все в качестве Г, мы вдруг переходим, при первом же осмотре комнаты вошедшим О, в это вполне отличное от предыдущего качество О. Затем вновь в качество Г, когда О показан идущим к окну. И так далее на протяжении всей сцены, переходя от одного качества к другому по мере необходимости. Если указанное решение возможно, разницу в качестве можно было бы проиллюстрировать несколькими краткими последовательностями кадров в частях первой и второй.

Такова, на мой взгляд, основная проблема фильма, хотя я, возможно, преувеличиваю ее серьезность из-за невежества в технических вопросах.

9.

Предложение относительно комнаты.

Очевидно, что это не комната О. Можно предположить, что это комната его матери, где он не был много лет, а нынче пришел сюда, чтобы провести здесь какое-то время, например присмотреть за животными, пока она не вернется из больницы. Это не имеет отношения к фильму и не нуждается в разъяснениях.

10. В финале фильма лицо Г можно отличить от лица О только по следующим признакам: (1) разное выражение лица; (2) О смотрит вверх, а Г — вниз; (3) разница в фоне (у О — навершие кресла, у Г — стена). Отсюда настойчивые образы навершия и стены с изодранными обоями.