Карло Гольдони: Карло Гольдони. Комедии_Карло Гоцци. Сказки для театра_Витторио Альфьери. Трагедии

Иначе оценивал гольдониевский театр Гоцци. Воздав должное способностям Гольдони (хоть мимоходом и посетовав не без язвительности: (Недостаток культуры и необходимость писать много пьес были, на мой взгляд, палачами этого талантливого писателя, которого я любил, в то же время жалея его») [7], Гоцци утверждает, что Гольдони «мог бы создать неувядающие итальянские театральные произведения, «если бы обладал критической способностью рассудка отличать, просеивать и выбирать собранные им мысли… Он не сумел или попросту не пожелал отделить возможное на сцене от недопустимого и руководствовался единственным принципом: истина не может не иметь успеха»» (Курсив наш. — Н. Т .). Тут Гоцци как бы уточняет свою характеристику Гольдони как «живописца природы». После подобной аттестации Гольдони можно было бы назвать «неразборчивым живописцем». Однако чуть дальше Гоцци, быть может, в полемическом раздражение, делает оговорку, начисто снимающую его же тезис об отсутствии «выбора» у Гольдони: «Нередко в своих комедиях он выводил подлинных дворян, как достойный образец порока, и в противовес им выставлял всевозможных плебеев, как пример серьезности, добродетели и степенства… может ли писатель настолько унизиться, чтобы описывать вонючие подонки общества? Как хватает у него решимости вывести их на театральные подмостки? И, в особенности, как дерзает он отдавать подобные произведения в печать?»

Следовательно, Гоцци, как и Вольтер, признает в конце концов, что Гольдони делал «выбор». И дело лишь в том, что выбор этот решительно не устраивал Гоцци. Если Вольтер приветствовал Гольдони за просветительский дух его комедии, усматривал в них призыв к сословному уравнению и торжество новой, буржуазной в своей основе, нравственности, свободной от теологических и идеалистических оснований, то Карло Гоцци как раз за это его и осуждал. Гоцци не хуже Вольтера и Гольдони понимал могущественные возможности театра. Далее в своем «Чистосердечном рассуждении и подлинной истории происхождения моих десяти театральных сказок» Гоцци писал: «Мы никогда не должны забывать, что театральные подмостки служат всенародной школой… Воспитание низших классов, которым в видах осторожности разрешаются власть имущими невинные театральные развлечения, должно заключаться в религии, усердном занятии своим ремеслом, слепом повиновении государю и преклонении главы перед прекрасным порядком общественной субординации, а вовсе не в пропаганде естественного права и ли провозглашении законов большинства с помощью жестокой тирании». Определеннее высказаться трудно. Все тирады о «неразборчивости» Гольдони не более чем маскировка. Ко времени написания «Чистосердечного рассуждения» (1776) уже нельзя было идти напролом в борьбе с просветительской идеологией, чтобы не прослыть ретроградом. Отсюда у Гоцци всяческие оговорки вроде: «Я не защищаю варварства…» и тому подобное.

Гоцци, если и не признает, как Вольтер, полной победы Гольдони «над Арлекинами», то есть над комедией дель арте, то, во всяком случае, не отрицает большого его успеха. «Я полагаю и, думается, не без оснований, — пишет Гоцци далее, — что причина успеха многих его произведений заключалась скорее в новизне театрального жанра, чем в их внутренних достоинствах». Прямо противоположное утверждал Вольтер. Залог победы Гольдони он усматривал прежде всего во «внутренних достоинствах» комедий.

В 1750 году, «Земную жизнь пройдя до половины», Гольдони сочиняет пьесу под названием «Комический театр». В какой-то степени ее можно рассматривать, по замечанию итальянского литературоведа профессора Франческо Флора, как «идеальное предисловие и послесловие» ко всей театральной деятельности Гольдони.

Ход рассуждения там таков: зритель устал от импровизированной комедии, где из спектакля в спектакль кочуют одни и те же слова и шутки; не успевает Арлекин открыть рот, как зритель готов уже подсказать, что будет дальше. Новая манера исполнять комедии характеров — введенная Гольдони — изменила требования, предъявляемые к актерам. Теперь уже надо не только знать текст, но и учиться его понимать, поскольку комедии характеров извлекаются из mare magnum [8]жизни. Неграмотный актер не может постичь ни один характер. Сегодня нужен актер «просвещенный». Декламация по старинке, полная антитез и риторики, уже не годится для исполнения комедий нового типа, «Французы строили свои комедии вокруг одного характера (делая это с большим искусством;, но итальянцы (то есть Гольдони. — Н. Т .) хотят видеть в комедии множество характеров. Они хотят, чтобы центральный характер был четко очерченным, новым и понятным зрителю и чтобы другие эпизодические персонажи также были наделены характерами». Действие не следует перегружать случайностями и неожиданностями. Мораль должна быть посыпана солью шуток и сдобрена комическими эпизодами. Концовку желательно делать неожиданной, но хорошо подготовленной. Долой характеры, оскорбляющие нравы! Долой всякие аллегории и намеки! Все это отнюдь не значит, впрочем, что «следует полностью отказаться от импровизированных комедий», учитывая, что в Италии существуют еще замечательные мастера этого театра, «которые по изяществу словесного своего умения не уступают сочинителям стихов». Еще не время полностью отменять маски, сперва следует научиться вводить их в общее течение комедийного действия сообразно с характерным их назначением. Такие «приноровленные» к общему комедийному действию маски не будут разрушать гармонии целого. Далее Гольдони весьма тактично замечает, что изобретенная им новая манера сочинять комедии очень трудна и выражает надежду на скорое «появление плодоносных талантов, которые усовершенствуют ее». Вместо того чтобы выходить на сцену и рассказывать зрителям, — как это делали все комики импровизированной комедии, — где они были и куда собираются дальше, актер обязан выступить с текстом, способным «разбудить самые сокровенные сердечные чувства, помочь зрителю осознать собственный характер». Этому требованию Гольдони придавал, видимо, серьезное значение, кладя его в основу лирических монологов. Комедии нельзя сочинять «без длительного изучения, постоянной практики и пристального наблюдения сцены, обычаев и народной психологии». Пора покончить с «грязными выражениями, непристойными намеками, двусмысленными разговорами, неприличными жестами, сладострастными сценками, подающими дурной пример». Актеры должны произносить сценический текст с той же естественностью, с какой говорят в жизни. Жесты должны соответствовать смыслу произносимого. На сцене могут появляться одновременно не три персонажа, что повелось со времени ошибочного толкования слов Горация «Nec quarta loqui persona laboret» [9], «но восемь и десять, лишь бы они были разумно введены».