Пауль Целан - Нічийна троянда

Die Niemandsrose hat eine Widmung: «Dem Andenken Ossip Mandelstamms». In der Gestalt des russischen Dichters jüdischer Herkunft, der vom stalinistischen Regime vernichtet wurde, sah Celan nicht nur einen ästhetisch und poetisch verwandten Autor, sondern auch seinen Schicksalsgenossen, mit dem er sich identifizierte. «Bruder Ossip» nennt er ihn in einem Gedichtentwurf. Mehrere Gedichte der Niemandsrose spielen mit seinem Namen, den er ganz anführt oder in Teile zerlegt, aber seine Präsenz im Gedichtband ist immer spürbar, vor allem in solchen Gedichten, wie «Eine Gauner- und Ganovenweise…», wo das mit dem Namen des russischen Dichters semantisch verwandte Wortstamm «Mandel» in mehreren Transformationen vorkommt, in «Mandorla», wo bereits im Titel eine lateinische Variante der Mandel auftaucht, oder in «Nachmittag mit Zirkus und Zitadelle», wo der russische Dichter auf einmal in einer seltsamen Vision als Person erscheint. Als erster übersetzte Celan Mandelstams Gedichte ins Deutsche und räumte diesen Übersetzungen einen nicht minderen Platz ein als seinen eigenen Gedichten. Es existieren im Werk der beiden Dichter mehrere Parallelen und Kongruenzen thematischen und formalen Charakters, die ihre Nähe bezeugen. Zu ihnen gehört vor allem das Konzept der Dichtung als Flaschenpost und Begegnung, als Unterwegssein, aber auch gemeinsame Motive wie Atem und Wort, Stein und Stern, Wasser und Nacht, Hand und Name. Zugleich hebt Celan das Jüdische in der Mandelstamschen Dichtung hervor, woran ihm besonders lag, und tritt mit dem russischen Dichter in einen Dialog, der über Zeit und Raum geführt wird.

Im Unterschied zur virtuellen Begegnung mit Ossip Man-delstam war die Begegnung mit der Literatur-Nobelpreisträgerin Nelly Sachs eine durchaus reale. Celan hat die Dichterin, die bereits seit 1940 im schwedischen Exil lebte, persönlich gekannt, beide standen im regen Briefwechsel und trafen sich einige Male in Paris und Zürich. In der Auseinandersetzung mit Nelly Sachs geht es um die Problematisierung jüdischer Glaubensvorstellungen, die angesichts der Schrekken des Holocausts fraglich geworden sind. Das charakteristische Beispiel dafür ist das Gedicht «Zürich, Zum Storchen», in dem die Dialektik des Celanschen «Gegenworts» in prägender Weise hervortritt.

Diese antinomische dichterische Gesinnung bedeutet für Celan Distanzierung von den überlieferten Vorstellungen, Normen und Klischees, Dekomposition der althergebrachten Werte, Polemik gegen konservative Denkart, auch gegen Abstumpfung der Sprache und ihre Instrumentalisierung durch totalitäre Ideologien. Die «Ästhetik der Negation» gehört zu Celans typischen Methoden des bildlichen Denkens und der Umgestaltung der Realität — durch das Negieren des Offensichtlichen kommt es zu der Aufdeckung tieferer Relationen zwischen den Objekten und Erscheinungen der realen Welt und zu ihrer schonungslosen Entlarvung. Auf diese Weise entsteht dann ein kreativer «Gegenentwurf», eine neue Wirklichkeit, deren Erschaffung die eigentliche Aufgabe jeder Kunst ist.

Celans «Gegenentwurf» ist also zugleich ein neuer Daseinsentwurf. Die Niemandsrose bietet uns eine persönliche Kosmogo-nie, mit ihrer Erde und ihrem Himmel, mit ihren Sternbildern, mit ihren Orten und Flüssen und vor allem mit ihren Namen. «Nicht Darstellung oder Interpretation der bestehenden, sondern Erschaffung einer neuen, anderen Welt in Sprache, als Sprache, ist dieser Gedichtband» [117] Jürgen Lehmann (Hrsg.) Kommentar, S. 23. — meint Jürgen Lehmann. Auf diese Weise entsteht in der Niemandsrose ein bildlicher und sprachlicher Kosmos mit eigenen Dimensionen und Zusammenhängen, dessen Demiurg der Dichter allein ist.

Die Raumgestaltung dieses Kosmos beruht auf semantischen Oppositionen und Sinnparadoxien: Himmel — Erde, Licht — Dunkel, Niemand — Nichts, Mensch — Gott, oben — unten, nah — fern, weit — eng, schwer — leicht, offen — geschlossen, frei — gebunden, krumm — gerade usw. Außer solchen «absoluten» Oppositionen trifft man nicht selten auch kontextuelle Paradoxien von der Art: «Es war Erde in ihnen, und / sie gruben», «Trübung durch Helles», «Es wird stumm, es wird taub / hinter den Augen», «Es war ja ein Tümpel rings, es war der unendliche Teich», «Krük-ke du, Schwinge», «Wurzel Abrahams. Wurzel Jesse. Niemandes / Wurzel — o unser», «Der Stein trat aus dem Berge»; «Die Himmelsschlucht hinter der Stirn», «Und wir sangen die Warscho-wjanka. / Mit verschilften Lippen», «In der Luft, da bleibt deine Wurzel» u. a. Solch eine paradoxe Sicht zeigt dann die Welt nicht mehr in taktfester Harmonie, sondern in ständigen Spannungen und Brüchen, so dass sie nun als bedrohlich und unheilvoll vorkommt, was auch ihrem katastrophalen Zustand nach der Shoah entspricht.

Der Eindruck der kosmischen Dimension dieses poetischen Universums wird auch durch die Erwähnung astronomischer Begriffe verstärkt, so z. B. mehrerer Himmelskörper, die in diesem Gedichtband auftauchen.

Der Weg durch die Niemandsrose ist ein Weg unter Sternbildern — bemerkt dazu Kurt Oppens. - Sie sind durch das ganze Werk verstreut, «zusammengeflickt als Wohnung», Alpha Centauri, Hund mit Hellstern und Zwergleuchte, die drei kriegerischen Gürtelsterne Orions und Berenikes Haupthaar. Die Sternbilder aber sind zugleich die wahre Blindenschrift, an der auch der Sehende erblindet. [118] Kurt Oppens. Blühen und Schreiben im Niemandsland. In: Über Paul Celan. Hrsg. von Dietlind Meinecke. — Frankfurt a. M.: Suhrkamp Verlag 1970, S. 111.

Celans Blick auf den Weltall hat etwas von dem schwebenden Panoramablick des Schöpfers auf einer der zentralen Fresken der «Sixtinischen Kapelle» Michelangelos. Dieser Blick ist dynamisch und allumfassend, er sieht die Schöpfung nicht als etwas Erstarrtes, sondern eher als ein langsam abkühlendes Plasma. Eine ähnliche Optik verwendete der Dichter bereits in seinem längeren Gedicht «Engführung» aus dem Band Sprachgitter . In der Niemandsrose ist sie nun dominierend geworden: «Soviel Gestirne, die / man uns hinhält […] // O diese Wege, galaktisch, / o diese Stunde […] / Es ist / ich weiß es, nicht wahr, / dass wir lebten, es ging / blind nur der Atem zwischen / Dort und Nicht-da und Zuweilen, / kometenhaft schwirrte ein Aug / auf Erloschenes zu, in den Schluchten, / da, wo's verglühte, stand / zitzenprächtig die Zeit, / an der schon empor- und hinab- / und hinwegwuchs, was / ist oder war oder wird —». Es ist eindeutig ein kosmischer Blick, und solche Sichtperspektiven sind in der Niemandsrose keine Seltenheit, in den abschließenden Langgedichten («Hüttenfenster», «Es ist alles anders», «Und mit dem Buch aus Tarussa», «In der Luft») sind sie das grundsätzliche Prinzip der Bilderentfaltung.

Eine andere Facette der Raumkonstruktion in der Niemandsrose ist der Weg nach innen, der Prozess der Vertiefung, der Vergra-bung in die Erde, ein unaufhörliches «Zur-Tiefe-Gehen». Die Tiefe ist für Celan mit dem Wahren identisch, man gräbt sich zu ihm nur langsam und schmerzhaft hinunter. Das Graben bedeutet auch den Weg zu den Schleusen der Erinnerung, zum Gedächtnis an die Toten. Diese gegensätzliche Bewegung — nach oben, zu den Sternen, und nach unten, in die irdische Tiefe — bildet die senkrechte Achse des Celanschen Bandes, die sich allmählich biegt und in etwas Bogen- und Kreisförmiges verwandelt, in einen Meridian, der die wichtigsten Leitmotive, Themen, Namen und Daten seiner Dichtung verbindet.

Das Gedicht steht für Celan — wie er es in seiner Büchnerpreisrede Meridian formuliert — «im Geheimnis der Begegnung». «Das Gedicht will zu einem Anderen, es braucht dieses Andere, es braucht ein Gegenüber. Es sucht es auf, es spricht sich ihm zu.» [119] Paul Celan. Der Meridian und andere Prosa. — Frankfurt a. M.: Suhrkamp Verlag 1990, S. 55. Auf der Suche nach dem Anderen mobilisiert der Dichter das reiche Arsenal der Weltkultur und tritt mit ihren Repräsentanten in einen regen Dialog. Die Niemandsrose überrascht mit der Fülle intertextueller Beziehungen, die das Konzept seiner Dichtung als Begegnung mit dem Anderen bezeugen.