Анатолий Гейнцельман - Столб словесного огня. Стихотворения и поэмы. Том 2

Между двумя формами жизни – полетом птицы и словесным творчеством – Гейнцельман устанавливает образную связь, выражаемую как запись мифического, древнего, сакрального предания. Материальным знаком создаваемого текста предстает иероглиф, в котором пиктография является выразителем особой семантики. Выбор такой метафорики адекватен для смыслов, вкладываемых Гейнцельманом в создание поэтического текста. Акт написания иероглифа значим сам по себе, и он записывается, например, крылом птицы в небе или «на мшистой … ограде рая», «камнем с иероглифом» назван текст автоэпитафии, с ним может отождествляться при помощи парадоксального оборота и фигура самого поэта («иероглиф таинственной задачи», «я странный, смелый иероглиф») [24] Образ личности как иероглифический знак с сакральным модусом представлен, например, в сравнении Валерия Брюсова в стихотворении 1913 г. «Гарибальди»: «Горишь в веках святым иероглифом». .

Поэтический космос Гейнцельмана мыслится как иерархия письменных знаков и визуальных композиций. Изобразительная сторона существенна как для иероглифа, так и для другого символа поэтики Гейнцельмана – арабески. Интерпретация значения и того и другого символа зависит от характера связи между означающим и означаемым. В арабесках орнаментальный образ перекрывает семантизацию письменного знака [25] Jan Assmann, Zur Ästhetik des Geheimnisses. Kryptographie als Kalligraphie im alten Ägypten // Suzi Kotzinger, Gabriele Rippl (Hrsg.), Zeichen zwischen Klartext und Arabeske (Amsterdam–Atlanta, 1994), S. 175–186 (Internationale Forschungen zur Allgemeinen und Vergleichenden Literatur-wissenschaft, 7). . Эти знаки входят в состав других иконических и цветовых композиций (графитто, фреска), с набором сходных элементов, к которым относится и ландшафт (лавр, кипарис). Итак, стихотворение превращается в «словесную фреску», т.е. в транспонированный набор знаков, с ними часто ассоциируется серебряный цвет: «Словесные пишу я фрески На белой кладбища стене, Как лаврик пишет арабески Серебряные в летнем сне» («Словесные фрески»). Помимо арабесок и иероглифов у Гейнцельмана встречаются упоминания других письменных знаков, позволяющих, в соответствии с распространенной традицией, представить мироздание как упорядоченный текст или книгу, в частности, «солнечная кириллица прелестная», «мистерий вязь». Элементы этого образного ряда мыслятся, следовательно, как графемы сакрального (небесного) текста; им противостоят символы земного происхождения, «реликвии книг», носители несовершенного знания.

Поскольку поэтическое творчество воспринимается Гейнцельманом как процесс порождения или воспроизведения текстов, связанных с сакральной сферой, роль поэта аналогична роли демиурга. Поэзия оказывается трудом схолиаста, комментатора (а на языке изобразительных знаков – украшателя):«Много новых создал схолий К Божьим книгам бытия» («Аккорды»). Метафорика «текст – схолии» принадлежит к той же мифопоэтической парадигме восприятия мира как взаимосвязи знака и образа, которая обнаруживает свою действенность в поэзии Гейнцельмана.

Как мы можем наблюдать на ставшем доступном материале, отшельничество Гейнцельмана, литературное и житейское, приводит к интенсификации определенных мировоззренческих парадигм, позволяющих выработать достаточно автономный механизм порождения поэтического текста. Не только образность, но и способы формальной организации текста выявляют в таких условиях свою вневременную традиционность, и в этом смысле в творчестве Гейнцельмана мы сталкиваемся с архаическими элементами как средством консолидации его индивидуальной поэтики.

В целом поэтическое наследие Гейнцельмана благодаря своей ориентации на парадигмы культурной памяти, особенностям своей формальной реализации и своей принадлежности к русско-итальянскому контексту представляет собой источник, ожидающий своей оценки как историко-литературного явление.

Федор Поляков

Насколько известно, писать стихи Гейнцельман стал рано под явным влиянием немецкой романтической поэзии, но, как кажется, остался без каких-либо прочных литературных контактов, далеко от поэтических школ и салонов России. Первые опыты поэта, выросшего в немецкой культурной среде, были на немецком языке. Автор четырех сборников, изданных в Италии (три посмертно) уже после второй мировой войны, Гейнцельман может считаться на родине совсем забытым. Там, еще до революции, он издал единственный сборник стихов, о котором даже не упоминает в автобиографии: Сочинения. 1899–1902 , Одесса, тип. А. Хакаловского [Троицкая ул. 17], 1903 (Дозволено Цензурою. Одесса, 20 дек. 1902 года). Книга эта состоит из двух частей: в первую (всего 128 страниц) входят Днепровские сонеты (1902), Песнь о жизни. Лирическое интермеццо (1900), поэма Корабль Орлица (1902); во вторую (160 с. новой пагинации) − прозаическое сочинение в форме дневника с поэтическими вставками Переживания Алексея Асоргина , которое состоит из очерков Не быть (1899–1902), В толпе (1900), Гроза. Мать (1901) и «драматической симфонии» Веточка Шоль (1901–1903). Поэзия молодого Гейнцельмана глубоко подражательна. Она пронизана сильным влиянием немецкой романтической лирики (Гёльдерлин, Новалис, Шиллер, фон Платен) и, нося явно ученический характер, входит в общее русло второстепенной эпигонской лирики русского fin de siècle .«Переживания Алексея Асоргина» написаны в форме лирического дневника и переполнены патетикой и вычурностью. Поэтические вставки, несмотря на неожиданные полуиронические нюансы, еще более усиливают эффект нелепой искусственности и многословия.